Viktor Pasmore - Point of Contact (III)

ZAMANI BELLEK GİBİ KUŞATIR HÜZÜN


celâl soycan



Ahmet Oktay “Yol Üstündeki Semender” şiirlerinde, intihar etmiş yazı insanlarının kederini yüklenir; şair ağırlıklı müntehirlerin ölümünü özel bir deneyim olarak Dil’e açarken, elbette, intihar olgusunu tolumsaldan yalıtmaz. Şiirlerin bütünündeki dip akıntı, Artaud’un dramatik saptamasını duyurur: Hiç kimse tek başına intihar edemez, hatta insan intihar edemez; insanı intihar ederler.
Buna karşın, olguyu estetik olarak dönüştüren Oktay’ın okura taşıdığı şiirsel gerçeklik, öncesiz sonrasız bir insanî sıkışmanın hüznünü de kuşanır.

Bu kez Metin Cengiz, yaşantı içeriğinin ve tanıklıklarının imbiğinden geçirdiği 70’li yılları, öldürülen gençler için yazdığı usta işi şiirler odağında bugünlere çeker; bugünlerin duyusal örüntüsü içinden belleğe emanet eder. Tıpkı Ahmet Oktay gibi, şiirsel söylemin gereklerinin ve olanaklarının farkında olan bir ustalıkla.

Kitaptaki şiirler bir mizansen içinden sunulur ve kurgusal şair Düşçü’nün tanıklığı odağında kurgulanır. Böylece, şairin aradan çekildiği yanılsaması, okurun alımlaması üzerinde optik bir kayma yaratır; şiirlerin duyusal basıncı artar, daha içerden bir okuma sağlanır.” Düşçü’nün Notu”nda şöyle söylenir: İnsanlık için, yani herkes için yaşanılır, mutluluğun paylaşılınca güzel olduğu bir dünya kurma istemi bir düş mü günümüzde? Ben böyle bir dünya kurmak amacıyla savaşmış, sıradan insan oldukları halde kahramanlaşmış, şiir düşüncesine ulaşmış, hatta şiir yazmış, ancak çeşitli nedenlerle yayınlayamamış, yazdığı şiiri kendine saklamış şairlerin (!) şiirlerinin ardına düştüm. Bu şiirleri birinci bölüme koyan Düşçü, kendi yazdıklarını da ikinci bölümde sunar. Kurgusal sunumla “ şairi belirsiz” bu şiirlerde duyguların ağır bastığının, sözün şahsî kaldığı’nın, temelde güdülen amacın şiirin kendi amacını zedeleyebileceği kaygısının altını çizen Düşçü, “bu kaygısının boşuna olabileceği umudunu” besler.

Umudu boşa çıkmaz ve sonuçta çağdaş Türk şiiri sorunlu bir alanda, toplumsal tarihte karşılığı olan ve duygusal yükü çok ağır bir olgunun şiirsel söylem içinden dönüştürülmesi konusunda öncü çalışmalardan birine kavuşur. Bir siyasal sorunun öncelikle bir vicdan, bir ahlâk anlayışı içinden şiirsel söyleme nasıl taşınacağı sorusu, elbette iyi niyetli ve saygıdeğer, ama yazınsal açıdan çok kötü onca örnek yanında bu şiirler, sınırlı sayıdaki başka seçkin şiirlerin yanında antolojiye eklenmiş olur.

* * *

70’li yıllarda yaşanılanlar, daha sonra da artarak sürdürülen örgütlü ve yaygın devlet şiddetinin ilk örneğidir. Acının tanımlanamaz niteliği ve tahrip edilen hayat, yaşanılan olgunun Dil’e tutunabilme olanağını büyük ölçüde yok eder. Böylesi dönemlerdeki suskunluk, elbette insanî bir durum olan şaşkınlığın ve korkunun da ötesinde, esas olarak dilsel bir travmanın sonucudur. Düzyazı, salt bilgi açısından ortamın durulmasını ve olgular düzeninin oluşmasını beklerken, beklemişken; yazınsal söylem bütünüyle duygusal/ duyusal bir ketlenme sonucu dilini yitirme yanında, bellekteki çökelmeyi bekler; unutuş bir insanî olanaktır ve kimi şeyleri unutarak korunuruz ve direnç kazanırız. Bu unutma elbette yok sayma değildir; nasıl yok sayılabilir ki yaşanılan! Ama yazınsal dilin belirmesi için, ketleyici acıların durulmasını gerekir ; acılar, bilinçli bir duyarlılık eşliğinde, etkin ve dönüştürücü taleplerle yüklü ahlaki/ vicdani bir uyarıcıya evrilmelidir. Buysa çaresiz, zamanla ilintilidir. Yenilgi ve Zaman, birbirini aydınlatıp onaracak, biri ötekinin diline sığınacaktır.

* * *

Metin Cengiz, Düşçü’nün son sözü halinde tam da bunu söyler: “ Yenilgi zamanın doğal rengiymiş ey okur. Bunu yeni öğrendik. Öğrenmek tek kanatla uçmakmış. Uçmanın tadını ölümle öğrendik”. “ taylan özgür için” başlıklı şiirdeki şu iki dizeyle de şiirin yüküne ışık salar: Bakın dost işi bir kitapçı dükkanı şiir/ Eksik kalmış bir imgeyi tamamlıyor.

Eksik kalmış imge ya da dilden ıskat edilmiş olgu… Dil, gereksindiği bilinç ve duygu dolayımlarını süregidenin içinden yüklenerek şimdi açığa çıkmaktadır ve oradaki gerçeğin hakikati’ne buradan varılmaktadır. Zaman yenilgiyi de, ölümü de, insan kardeşlerinden payına düşen kötülüğü de, varoluşsal tökezlemeler toplamı halinde fenomenal bilinç içeriğine teslim ediyor. Elbette siyasal/ kültürel düzeyde direngen çaba sürüyor, sürmelidir; ama dışarıdaki dayanaklar, araçsal aklın tesellisi, kuram ve kural susuyor, düşünsel anestezi etkisini yitiriyor ve içerde olan, içerde kalan kendi diline doğru emekliyor.
“ hüseyin inan için “ deki Türkiyem ölümü ağırlayan ülke merhaba dizesi, artık bu topraklarda işitmekten yorulduğumuz ve toplumsaldan kişisele evrilen bir kedere hep eşlik eden büyük bir ölüler korosunun sesidir.12 Mart devlet şiddeti, kendi kabulleri içinde onca genç insanı işkencelerde, baskınlarda ya da asarak öldürürken, bu ülkede herkes ve hepimiz; yaşıyor olduğumuz hayattan utanç duyduk; insanlık, onur, vicdan ve adalet adına ne varsa dönüşsüz olarak kirletildi… Bir yanımızla asılmışlardık, öbür yanımızla süregideni onarmak üzere önce kendi yaramıza tutunmayı öğreniyorduk.

* * *

“ deniz gezmiş için “ şiirinde sesini Deniz’e emanet ediyor Metin Cengiz ve insan olmanın ürpertici çağrısını yapıyor: Sormasın kimse ölümün rengini/ Sunsun ömrünü herkes herkese/ Kendi boynuna taksın düşmanının yerine / Donuk ve duygusuz o ilmiği.
Bellek, insan için salt bir anımsama yeteneği değil ama bir yeniden kurma/ oluşturma olanağıdır. Şiir bu olanağı dilde/ imgelemde deneyimler; bir an için her türlü bilginin, dizgenin, kuramın ve vaadin dışına sekmedir; ancak o sekme anında duyumsanan ahlakî bir kendiliktir. Öteyi ve beriyi yoklayan, orada teselli bekleyeni buradaki merhamete iliştiren dokunuştur. Özgürlük Şiirleri bu anlamda evrensel genişlikte bir ses çadırı örer. Kısaca bu seste oyalanmak gerekiyor.

Metin Cengiz, bu şiirlerindeki sesi son dönemde iyice öne almıştır. ( Özgürlük Şiirleri 1998 yaz-1999 kış döneminde yazılmıştır.) Bu ses, kuramdan inanca çömelen insanî bir duyarlığa adanmıştır. Burada, bilincin seçtiği alanda ahlakî düzeyin altı çizilmektedir. Şiirleri dolanan ses örgüsü, yüklendiği edayla, temelde bir ahlak sistemi olan dinsele aittir. Bu dinselin, kadim zaman inançlarından tek tanrılı dinlere ulanan bir geleneği kastettiğini söylemek bile fazla. Marksizmin bütünüyle bilgisel bir olgu, dahası siyasal iktidarı elde etmeye dönük ve tarihsel zorunlulukla yüklü bir politik seçim olarak kavrandığı bu topraklarda, yeni bir insan inşâsının ve bunun gereklerinin ıskalandığı o kavurucu süreçleri dile/ dilde açmak üzere şiirsel söylemin gereksindiği sesin, bir ahlakî tonlamayı içermesi, eleştirel çağrının çan,ezan,tef ve tambur sesleri içinden yükselmesi gerekirdi; gerekir. ( Nazım Hikmet şiirindeki olanağa bu açıdan işaret edip geçiyorum.)

Kaldı ki çağdaş şiir etik için bir sıfır noktasıdır ve bu yönüyle de ahlakî bir seçimi içerir. Öte yandan Marksizmin bir etik çağrı olarak da okunabilmesi gereği, hatta zorunluluğu hiç olmazsa Althusser’den bu yana biliniyor. Marksizmin etkileyici söyleminde bilimselliği yanında, insanı kötülüğe zorlayan maddi koşulların eleştirisinin, yani kapitalizmin ahlakî eleştirisinin din metaforları üzerinden çok yalın ve basit önermelere indirgenmesinin, kimi kez doğrudan şiir dizesi olabilecek imgelere el atılmasının çok büyük payı vardır. Öğretinin evrensel ve kalıcı önermeleri, temelde yeni bir insanın inşâsını ve onu kuşatan evrensel değerleri ayağa kaldırır. Kadim ahlak öğretilerinin hemen tamamı, kendi söylemselliğinde bir ahlakî metindir ve dinsel retoriğin içerdiği etkin tınıyı, müzikaliteyi duyurur.

* * *

Metin Cengiz, Özgürlük Şiirleri’ndeki sesi, ahlakî bir seslenişe dayalı olarak, önemli ölçüde dinsel (göksel ) bir edayla kurgulamış. Yaşananları içerecek duyusal bireşimi, ketlenen insanî dolayımı kendiliğinden temsil etmek üzere, binlerce yıl bu coğrafyadan beslenmiş dinlerin, inançların ortak retoriğini dönüştürerek kullanmış.
“Günlerin ve işlerin” ölçütlerine göre elbette yenilgi sayılan bir dönemi, yenmek/ yenilmek ikiliğinin dışına çekerek, insanın öncesiz sonrasız serüveni içindeki kötülük ve hayat sorunsalına ilmeklemiş; suçlamaya, acındırmaya gönül indirmeden orada öylece duran bir koyu kederi belleğe teslim etmek üzere, geleneği kendine doğru çekmiştir.

Bu anlamda, kurgusal sunumda bir şiir Suriyeli bir şaire ait kılınmış, bir şiire ise 1920 tarihli “Arabistanlı Şairler Antolojisi” kaynak gösterilmiştir. Sesteki mekân duygusuna örnek olsun diye daha onlarcası içinden bazı dizeler alıyorum: Gamdan çıktık merhamet çeşmesine doğru/./ Fırtınası, mana alemini andırıyor ölümün/./ İsa Peygamber bu düşe bir daha gelir gider/./Nice ağulu ırmaklar akıtır göğsünden/./ Onların narda yanmış sevinciyiz biz/./ bizim sabrımız bir deri bir kemik/./ kuşku verici bir namaz korku

* * *

Şiirleri dolanan temel bağıntı “ aşka ve hayata saygı “ dır; buysa, elbette ve mutlaka geçici olana karşı, bilinç ve inanç temelinde kalıcı olanın yüceltilmesidir. Kitabın en dramatik ama o ölçüde de mücevher bir şiiri, “deniz gezmiş için “ : Geniş bir ırmağım dünyaya doğru/ Hepinizi yanardağ ateşiyle kucaklıyorum/ İnanmayın sularımın kuruduğuna/ Sehpaya çıkar çıkmaz akmaya başlıyorum dizeleriyle açılır ve şu ürpertici duyarlıkta/ bilinçte dizelerle bir teselli solosuna dönüşür: İçiniz burkulmasın, haykırışınız solmasın/ Eğer elli dakika sürüyorsa/ Ölü bir ırmağın yürek atışı/ Bu da muştusudur hayatın

Kitabın ikinci bölümü, sosyalizm tarihimizin saygın bir adına, o kirli ve ağır zamanlarda ölmeye kuşatılmış Dr. Hikmet Kıvılcımlı’ya adanmış. Bu bölüme, “yusuf aslan için” başlıklı, senfonik müziğin terimini ödünç alırsak, adagio kıvamında bir şiirle girilir: Göğüsteki kasırga bir oğlun idamı/ Bir top ateş düşer yürekten/ Kuşlar mum ışığına dönüşür bir uçurumda/ Üç defa silkinir derdi anam: üç dua / Gözkapakları kapanır: iki ilahi / yer sarsılması gibi gelir Allah’a. Son dizelerse şöyle: Bakma sen astılar beni/ Ülkemde süren sessizliğin yüreğine / Onlar denize bakıp yalnız su görür/ Ben deniz tutkusuyla boğuşan dalgalar.

* * *

Metin Cengiz elbette haklı: “Sözün şahsî kaldığı” işler için şiire oturmak zor; şair kendi kederine yenilirse, şiire de acıya da kötülük edilir. Duygusal ve tarihsel yükü düşünülürse, Özgürlük Şiirleri’ nin ortaya çkışı elbette güç olmuştur; ama tanığıyım, okunması ve üzerine yazılması da kolay değil. Kuramın, ölçütün soğuk mesafesiyle insanî duyarlığın ve deneyimin körletici yakınlığı arasındaki salınım, aklı da yüreği de hırpalıyor. Şiirimizin gereğince yüzleşemediğini düşündüğüm bir dönemi , duygu ve bilinç çökeldikten sonra , süregidenin içinden dönüştürerek Dil’e, şiirsel söylemin diline bu yetkinlikte taşıyan Metin Cengiz’e teşekkür ederek bitiriyorum.

AHMET YEŞİL ‘de ZORUNLU ÖZGÜRLÜK

celâl soycan


1/ Bütün bir modern resim tarihini, “ temsil “ le hesaplaşma odağından okumak mümkün : Resimsel gerçeklik dışarıdakiyle bağını gevşeterek kendisi olmak üzere önce temsili sorunlaştırmıştır. Öz’e yönelik her anlamlandırıcı hamle, önce mimetik biçimlemeyle yüzleşmek zorunda kalmıştır. Empresyonizmden soyut resme hemen her ifade kırılmasında tuval, dış dünyanın göndergelerine kapanmayı sürdürmüş ve sonunda kendi üzerine kapanmıştır. Başka bir söyleyişle, plastik dil müzik diline doğru köklü bir hamle yapmıştır.

Temsili dışlayan resim, bir şey’le ilişkisini ketleyerek resimsel zorunluluğu doğrudan plastik öğelere, bunlar arasındaki ilişkisel bütünlüğe devretmiştir. Malzemenin direnciyle baş başa kalan ressam, özgür biçimleme iradesini resmin özerkliğinde dengelerken, zorunluluğun farkında bir özgürlük bilinci tarihe girmiştir.

2/Ahmet Yeşil, otuz yıllık resim serüveninde temel gelişimini bu modernist hatta kurar: Yoğun ifade kaygısının öne çıktığı kısa bir dönemden sonra, hızla plastiğin imkanlarına yönelerek, resmi kendi içeriğiyle yeterli bir göstergeye doğru azaltmıştır. Temsil yükünden kurtulan enerji ise, töz dönüşümüne uğrayan ip- halat imgesine çökelerek, figüre ilişkin tüm referansları iptal etmiştir. Bu resmi kuran biçimsel töze ( ip-halat imgesi ) temsilî bir tanımla bakanın resmi ıskalaması kaçınılmazdır. Özellikle son birkaç yıllık dönemde, yani saf minimal biçimlemeye yerleştiği süreçte resmin içselliğinde dikte edilen biçimden biçime bir yapı kurulur; tamamlanan her resim artık kendi zorunluluğunu kendi içinden tanımlar ve özgürleştirici yeni imkanları da buradan işaretler. Gösterge içe dönmüş, gösteren ve gösterilen çakışmıştır.

3/ Ahmet Yeşil resminde dizisel bir zamansallıktan söz edilemiyorsa, bundandır : Her resim kendi iç basıncıyla biçimlenmekte, peş peşe iki resim arasında bile dışarlıklı bir bileşen yoktur; tarihten yalıtılmış bir dildir tuvale yayılan. Ressamın fenomenolojik bilinç içeriğinin (iç dünya ? ) izlerini aramak ise nafile çabadır; ressam resmin çağrısında kendi temsiline de geçit vermez; nitekim Ahmet Yeşil resminde onun hayatının peşine düşen, önce resmin dışına düşmüştür. Zorunluluğun altını çizen biçimsel tutarlılık, tartışılmaz bir matematiğe dayalıdır: Resmin temel olarak nereye gideceğine baştan karar verilmiştir ve bunun garantisi de resmin iç mekanında belirir. Temsile tıkalı yaratma iradesi, bütünüyle resmin çağrısına uyar. Ressam başta olmak üzere insana ait hikaye, duygulanım, coşum engellenmiştir.Bu resim izleyiciye kolay, ucuz tutamaklar vermeye gönül indirmez; kendi görme dizgesini ve kültürünü kendisi oluşturur. Bu nedenle bir bilgi nesnesi olmaya baştan kapalıdır, çünkü soru/ yanıt ikiliği dışından kurulmuştur. Gramer, bildirişimsel olana değil lirik bir etkileşime ayarlıdır. Bunun için bakışın tek tek biçimsel öğelere tutunması ve oradan resmin iç mekanına dolanması gerekir.

Rastlantıyı kendine soğuran tasarım, sonuçta öngörüleni daha baştan tuvale yerleştirmiştir; resmin orada neredeyse kendinde bir gerçeklik halinde sürüp giden hayatı, usulca ressamın mimetik olmayan bir ikizine dönüşmüştür. Burada biraz daha oyalanalım:

Minimalize edilmiş imgesel örgü, dışarlıklı olana geçit vermemek üzere tasarlanmıştır; kendisi bir yanıt olmadığı gibi, herhangi bir soruya da aracılık etmez : Orada öylece beliren bir kozmik efekt! Kaldı ki modern sanatın, özellikle şiirin kimi yapısal dönüşümlerinden biliyoruz: Temsilin dışlanması, bilindik romantizmi sanatın dışına itmiştir, çünkü temsilin dışlanmasından sanatçı da nasibini almıştır. Giderek bütünüyle malzemeye içerilen yaratma iradesi, sanatçının yapıtıyla ilişkisini neredeyse bütünüyle biçime dönüştürmüştür.Modern lirik tam da buradan tarihe girmiştir: Resimde dışavurumun hızla soyuta evrildiği süreçte, bir ölçüde geometrik soyutlama, ama özellikle de lirik soyutlama üzerinden modern sanatın tanımına eklenen lirizm, Ahmet Yeşil resminde de olanca etkisiyle açığa çıkar. Dışarıdaki bir eksiği tamamlamak üzere bakışa eklenen imge, artık yeni bir gerçekliktir ve resimle birlikte ressamı da, izleyiciyi de birlikte kurar. Kökeni, başlangıcı yoktur ve bir sonu da işaret etmez. Resmin kendi gerçekliğinde kusursuz belirmesi nedeniyle de:

4/ Ahmet Yeşil resmi psikanalitik okumaya kapalıdır, çünkü plastik yapılanma buna olanak vermez : Modern bireyin temel tutanaklarından zaman ve mekân, bu resimlerde olanca sağlamlığıyla bakışa yer açar ; izleyen özne kendisini sallantılı, endişeli, kaygan bir varlık olarak duymaz. Temsilî olandan kurtulmuş imgesel düzenek, bütün bir zaman’ı şimdiye soğururken, resimsel bütünün kendisi zaten mekân kurgusunun altını çizmektedir. Dışarlıklı olana doğru resmi geren ortalama izleyici bile , bulduğuyla yetinir ve rahatlar. Öte yandan salt duyularla tüketilemeyen bu imgeler, sentaks üzerinden zihinsele taşınır: Bilinçli ve ısrarlı izleyici, töz dönüşümüne uğrayan biçimsel gramerin saf resme nasıl yol verdiğini hemen görecektir. Elbette yorumlama estetiği bağlamında efektif temalar kurulabilir; kopmalar, kırılmalar, eğilmeler, düzenli ve güvenli ritmik dizilişler, emen ve püsküren süreçler resimsel bir kendilik olarak okunabilir.

5/ Resimsel öğelerin de temsili üstlenmesine izin verilmez; her öğe kendi tanımıyla oradadır ve varlığını kendisi için yüklenir. Örneğin, atak tercihlerinde bile renk, esinleyici (suggestive) olmayıp, ritm/ devinim, boşluk/ doluluk, ses/ sessizlik ve özellikle gölge/ ışık düzeninde pigment etkisiyle öne çıkar. Tuvale bezeli iç ışık, doğrudan renk ilişkilerinin bir sonucudur; öyle ki kimi mimimal ışık geçişlerinde bile renk etüdleri söz alır. Özetle, teknik ve biçimsel sorunlar için renk hep yüklenicidir. Boya üzerinde yorucu gözlemlerle ulaşılan lirik etki için müzik terimlerini ödünç alırsak : Tam sesler yerine koma seslerle kurulan bir armoni öngörülmüştür; notalar yanında esas olarak diyezler, bemollerdir duyulan. Tuvali birden fazla yüzeye ayırdığı çalışmalarda bir parçalanmadan değil ama parçalı bir uyumdan söz edebilme imkanını bu ince etüdler sağlar: Pigment, espas, titrem ve çizgiden özerkleşmiş bütünsel bir imgedir bakılan; tuvale bir yerinden sokulan daha küçük bir tuval tam da şunu fısıldar : Benden ötekine ya da tersi, bizi çoğalt!

Bakış tuvale değil, tuval bakışa el koymuştur ve duyumsanan özgürlük bir zorunluluktur artık.

6/ Elbette görüntüde toplaşmak üzere bütün bir duyusal bireşimin çökeltisi olan bir imge örgüsünden söz etmek, yukarda değindiğimiz üzere, rengin esinleyicilikten uzak işleviyle çelişir mi ? Eğer yoğunlaşma, örüntü ve kurgu resmin içinde olup bitiyorsa çelişmez. Sonuçta estetik bir olgudan, kendini işaret eden bir gerçeklikten ibarettir resim. Bir haz beliriyorsa, belirecekse bunu da resmin içinde / içinden konuşabilmeliyiz: Haz , tuvalden ötede bir nesneden kaynaklanmaz Yeşil’de; kendisi içinde olmak üzere yeryüzünün sesi kısılmıştır ve duyulan ne varsa orada, tuvalin içindedir. Her şey yüzey yapıda olup bitmektedir: Semantik (anlamlandırma düzeyi ) bütünüyle sentaksa ( dizgesel yapıya ) içerilmiştir. Yaratıcı öngörü, renk dolayında beliren biçimsel olasılıklar toplamıdır; ötesi yorumlama hakkının alanıdır.

7/ Şöyle de söylenebilir: Sanatçı tuvalde olan bitenle birlikte kendi iç yaşantısını da icra etmektedir, resimsel süreçte iç yaşantı da kurulmaktadır. Ressam, resmi kendine doğru gererek yormaz, çünkü kendisi doğrudan resimsel sürece dahil bir yaşantı eşiğindedir; resimle birlikte ressam da oluşmaktadır. Böylece ressamın yaşantı içeriği resim üzerinde bir baskı oluşturmazken, temsilden arınmış resmin sahiciliği de güven altına alınmıştır. Soyutlama iradesi, gerisinde temsilin aslına ilişkin bir ilintiden yalıtıktır; ressamın kendisi de resmin süreçselliğine alınmıştır ve bu doğrudanlık, bakışı dinlendiren sahiciliğe dönüşmüştür. Buradan statik değil, dinamik bir biçimleme olanağı / özgürlüğü doğar: Durduğunda bile ( yer değiştirmeden ) devinen bir plastik kapasiteden söz edilmelidir. Estetik gerçeklik de buradan genişler ve sürer . Yürüyüşte ve dansta adım’ın işlevini anımsamak yeter: Ressam, yürümeyi değil, dansı yüceltmiştir; sanatsal yaratının armağanı olan zorunlu özgürlük!

SALVADOR DALİ’ de Postmodern Eşik


celâl soycan


1/ Genel olarak Üstgerçekçilik, özel olarak Dali, Postmodernizm tartışmalarında geriye dönülerek yeniden okunmaya ve kurulmaya başlandı. Böyle olmasına da şaşırmamak gerek: Zihinsel dönüşüm süreçleri, bir yandan şimdi’ye ve geleceğe ilişkin perspektifi sarsarken, bir yandan da geçmişi yeniden kuramaya sıvanır. Olgular geçmiş- gelecek hattında yapı-sökümüne alınır ve yeniden anlamlandırılır; hiyerarşisi değişir, odaklar kayar.
Tarihin bir kurgu olduğunu bunun için söyleriz.
Öte yandan, tek tek sanatçıların öne alınmış ya da önemsenmemiş özellikleri, yeni zihinsellik içinden geçirilir. Böylece “ eleştiri “ nin ıskaladığı nice dönüştürücü çıkışın hakkı, gecikerek de olsa verilir; ulaşılan kavşağın kurucu izleri geriye doğru izlenerek kimi kuramsal açılımlar sağlanır.
Postmodern Durum’a ilişkin kimi saptamalar, özellikle erken yirminci yüzyıl sanatı üzerine bir çok tartışmanın da kapısını araladı. Modernizmin kendi içinde kopuşlarla ve köklü yadsımalarla kurulduğu, malzemeye dönük her itirazın doğrudan dizgeyi hedeflediği ama sonuçta onun tarafından emildiği anımsanırsa, kimi köklü kırılmaların sondan başa doğru yeniden konuşulmasıyla ve kurgulanmasıyla, belki de emil(e)meyen ve dizgede kalıcı dönüşümlere yol açan olgular açığa çıkarılabilir.

2/ Üstgerçekçi zihinsel ve onun estetik biçim anlayışı, postmodernitenin kimi olgularıyla iç içe geçerken, örneğin Aklın verili işleyişi sorunlaştırılırken ya da nesne, gerçekliğin içinde(n) ve onun bir uzantısı olarak değil ama yeni bir gerçeklik halinde algılanıp sunulurken, postmoderne temas edilir. Böylesi okumalar elbette kendi içinde tartışma götürse de, sınamanın çekiciliği ortada.
Bu çerçevede, Üstgerçekçi akımın estetik düzeyde bence en saf ve direngen temsilcisi olan Dali, kimi çizgileriyle bütün bir resim tarihi boyunca süregiden bir anlayışın önemli bir kırılma noktasıdır, modernist bir ressam olarak da postmodernin eşiğinde durur. Resimsel özne/nesne ayrımını bulanıklaştıran çıkışları, optik yanılsama sağlamak üzere görüntü bindirmeleri, imgeyi aşkınlaştırması, gerçeklik algısı gibi düzeylerde postmodern tınılar tartışma götürmez. Buradan sonrasını kısaca açarak sürdürelim:

3/ Bütün sanat tarihinin aslında görme/ duyumsama/ bilme biçiminin tarihi olduğunu anımsayalım.Bunun bir adım önünden de şunu söylemek olanaklı : Görme/ duyumsama/ bilme biçimlerindeki değişim, elbette sanat dışı toplumsal, siyasal, bilimsel dönüşümlerin doğrudan ya da dolaylı etkisiyle sanatçının gerçeklikle kurduğu ilişkinin değişimidir. (Bunun edebiyata ve özellikle şiire sınanmasıyla, şiirimizdeki kimi sorunların tartışılmasında çok verimli bir düzeye taşınacağımız açık; çünkü çoğu sanatsal sorunlar hemen bütün sanat disiplinlerini enine keser. Bu anlamda disiplinler arası bir işleyiş kaçınılmazdır ve şiir tartışmalarımızdaki tıkızlığın aşılmasında bunun altı çizilmelidir.) Şimdilik resimle sınırlı kalarak sürdürelim:

a) Kübizm de içinde olmak üzere bütün modernist çıkışlar hep gerçekliğin temsilini/ yeniden sunumunu/ dönüştürülmesini amaçlar. Bilimsel, kültürel, siyasal ya da düşünsel sıçramalar, gerçekliğin hem kendisini hem de temsilini sorunlaştırır, sorunlaştırmıştır. Rönesans sanatından Empresyonizme, oradan Ekspresyonizme ve Soyut sanata, Minimalizme ve nihayet sayısız “ Neo “ dönüşümlere, estetik biçimleme kaygısının gerisindeki arzu budur.
Bu arzunun yatak değiştirmesinin gerisinde sanat dışı düzeylerdeki kırılmaların yattığını yukarda söylemiştim. Bilineni yineleme pahasına anımsayalım: Einstein’la Zaman’ın, Freud’la Bilinç’in, Marx’la Ekonomik Hayat’ın göreliliği anlaşılınca ne çok olgu dipten sarsılmıştır! 19. yüzyılın ikinci yarısından erken 20. yüzyıla bütün düşünsel süreçler alt üst olurken, sanat disiplinlerindeki sancılı kırılmalar peş peşe gelir.

b) Üstgerçekçilik bu bağlamda çok özel bir dinamiktir. Daha Baudelaire’le ve Rimbaud’yla işaret edilen imgeyi aşkınlaştırma girişimi, aslında Dil’in dizgesi içinde(n) davranır, gerçekliğin Dil’le ilişkisini veri alır. Oysa Üstgerçekçi imge, gerçekliğin ve Dil’in her ikisine de saldırarak imgenin dayanaklarını akıl dışına sürer, yeni bir Dil ve Gerçeklik önerir.
Bu önermenin varlıkbilimsel açıdan sorunlu olduğunu ve tam da buradan kendi üzerine kapandığını biliyoruz; ancak temel önermesi budur ve Üstgerçekçi çizginin tıkanmasına neden olan bu temel aynı zamanda ardıllarının üzerinde oynadığı ve aştığı , başka söyleyişle sonrasının önünü açan bir ufuk çizgisi olmuştur. Üstgerçekçi Modernist imge, sistemin dolayında iş görmüştür, ancak sistemin de kabuğunu çatlatmıştır. Özellikle Dali ise , bu kabuğun da dışındadır ve imgeyi neredeyse saf olgu halinde algılar, toplumsal bütün ilmeklerinden soyar. Gerçeği özneyle/bilinçle değil doğrudan nesneyle ilişkilendirerek, özne-nesne-bilinç-gerçeklik zincirini kırar. Üstgerçekçi tasarım bir bütün olarak haldeki Modern Durum’a ve onunla belirlenen siyasal/toplumsal dizgeye baş kaldırırken, Dali hemen her çıkışını “ Estetik” in içinden yapar, oradan konuşur. Tarihsel/ toplumsal/ siyasal çevreni dışlayıp içeriği aşkınlaştırırken de, modernist bilincin sorunlu yanını besler. Akılcı, psikolojik ve kültürel açılımı olan imgelerden kaçınır ya da onları nesnel bağlılaşımlarından bile koparır. Ona göre imge akıl dışıdır ve biricik amacı “ etki “ yaratmaktır. Bunun için : “Aklımın değirmenleri sürekli öğütür “ der. Nesnelere yüklediği düşsel bağlamlarla ve siyasal imgelerin içini boşaltıcı/ aşağılayıcı vurgularla ,daha otuzlu yaşlarında Üstgerçekçi “papazların “ hışmına uğrar ve sonunda da hareketten kovulur.
“ Üstgerçekçi nesnelerle üstgerçekçi resmi öldürdüm “ demekte haklıdır, çünkü saf bir üstgerçekçi estettir. Onu Postmodern eşiğe taşıyan bu çıkışları arasından hemen akla gelenler: Pop-Sanat’tan ve Andy Warhol’ dan tam yirmi yıl önce Amerikan Şiiri- Kozmik Atletler ( 1943) isimli çalışmasında ilk kez Coca-Cola şişesini resmeder. Kavramsal projeler üretir; ayna işlevli takma tırnaklar, sırt için tasarlanmış takma göğüsler , on beş metrelik simgesel ekmekler yapar. Ayrıca Mae West Dudaklarından Divan (1936-37 ) gibi yerleştirmelerle günümüz postmodern işlerine daha o zamandan selam yollar. Bu süreçte siyaseti hep önemsiz, sıkıcı, kötülük habercisi olarak görür, gösterişe dayalı hiyerarşi gözeten ritüellere hayranlık duyar. Faşizme ve Hitler’e yakınlığının gerisinde hep bu etkileyici imge tutkusu yatmıştır. (Üniformalı Hitler’in sırtı için yaptığı erotik betimleme anımsanabilir.) “Çok zengin insanlar beni hep etkilemiştir “ sözü de böyle anlaşılmalıdır. Salt gösterişli imgeleri nedeniyle monarşilere hayrandır.

c) Kendini resminin/ sanatının önüne alarak yıldızlaştırma çabasıyla da postmodern zamanlara eşik kurmuştur. Ona Salvador( İspanyolca el Salvador = kurtarıcı ) adını vermişlerdi ve o da gerisindeki espriye aldırmayarak bu adı “ onurla “ sahiplenmişti ; çünkü : “ Resim sanatını soyut resim, akademik üstgerçekçilik, dadacılık ve bütün öteki karmaşacı- cılık’ların yarattığı ölüm tehlikesinden kurtarmak alnıma yazılı” diyordu.
Kendini de mutlak ve kendinde anlamlı bir imgeye dönüştürür; 1983 yılında ise “ Dali Parfüm “ leri piyasaya sürülür. Modern zamanların bütün sanatsal aurası, kapitalizmin hırsına saklısız gizlisiz teslim edilmiştir.
d) 60 yaşından sonra çeşitli dönemlere ait biçimlerin bileşkesine varır ama özellikle pop/ optik sanatın belirleyici etkisini öne çıkarır. Noktacılığın, soyut dışavurumculuğun, lekeciliğin ve geometrik soyutlamanın iç içe geçtiği Ton Balığı Avı ( 1966-67 ) katıksız bir Postmodern eşiktir.

Bütün bunların anlamı nedir?

4/ Kimi olgulardan yola çıkarak Dali’yi postmodern zamanın erken dâhisi olarak kutsamak olanaklı, böyle eğilimler de var. Ancak kendi dizgesi içinden bakıldığında, o modernitenin uçlarında gezinmiş ve her çizgisiyle öncü bir sanatçı sayılmalıdır. Dali, bütün akıl karıştıran çıkışlarının yanında, resim sanatının “ aura “ sını hep yüceltmiştir. Siyasala/ toplumsala kayıtsızlığında bile bu saf estetik seçimin etkisini yukarda vurgulamıştım. Postmodernizmin sanatı sonlandırma savı, hatta Kitch’i kutsayan temel parametresi anımsanırsa , Dali’nin konumu daha iyi anlaşılır. Nitekim, Dali’de gerçeklik algısının ve nesne ilişkisinin her türlü toplumsal/ insanî dolayımdan sıyrılarak, imgenin salt plastiğe eşitlendiğini anımsayalım; postmodernin buna yanıtı ise bellidir: Sanat sıradanlaştırılmış, yapıt üzerindeki “ aura” parçalanmış, bir başka düzeyde toplumsalı temsilen sıradan insana teslim edilmiştir. Ötesinde, Dali’de hemen her zaman korunan Futurist tını, zamanın çizgisel ( lineer) algılanışı, metinler arasılıktan özenle kaçış ve ritüele/ gösterişe tapınç gerekli ve yeterli ön koşuldur.O, döneminin en aykırı, en dışarlıklı “ aklı “ dır ; ama sonuçta sistem tarafından emilmiştir, üretilen “ yıldız “ kimliğiyle, kapitalist meta dolaşımına dahil olmuştur. Saptanabilen postmodern olguların günümüze taşınarak anlaşılması ve postmodern durum içinden yeniden tartılması gerekir. Modernizmin bu son büyük dâhisi imge algısı, gerçeklik ve nesne ilişkisiyle bir kopuşu duyumsatabilmiş, belki de hemen önünde büyük bir gürültüyle oluşa-gelen postmodern sürecin bilicisi olmuştur; ama o kadar…

6/ Şimdi bütün karmaşası, tanımlanamazlığı, farklı düşünsel katmanları ve anlamlandırılma düzeyleriyle , aklın, hümanizmanın, pozitivizmin hatta sekülerizmin kısa devre yaptığı zor zamanları konuşmaya çalışıyoruz. Her minör çevre kendi öznelliği ve yalnızlığı içinden sözünü kuruyor ve kuşkusuz bu koşullarda ötekiyle yüz yüze gelebilmek, onun yüzüne bakabilmek bir zorunluluk ve olanaktır. Modern zamanların ertelediği, mekanik aklın ıskaladığı yığınla kenar sorun, ötekinin parçalanmış çığlığı olarak herkesin ve hepimizin bilincine ve vicdanına yapışıyor.
Ancak, insanın binlerce yıllık yeryüzü yürüyüşünün şu aşamasında, bütün insanlığı politik, düşünsel, tarihsel ve olgusal kertelerde ortak bir vicdana, çağdaş ölçütlerle beliren bir adalet duygusuna çağıran ve her türlü iktidara muhalif, acıya , suça ve yenilgiye aşina, mağdurlar ve madunlar için majör bir Dil de ayağa kaldırılmalıdır. Bu Dil elbette “Enternasyonal” bir dizgeye sahiptir ve estetik yaşantının ketlenmiş bütün dolayımlarını bir olanak halinde herkese açacaktır.
Dali’yi, o bütün zamanların en büyük ” Soytarı- Dâhi “sini ve onun yaşadığı çağı bu gerilim hattından yapı-sökümüne aldığımızda, yani minör ve majör olguları iç içe düşündüğümüzde, yani tek bir bireyin yaşamına bütün bir insanlığın yaşamıyla eşit değer ve öncelik tanıdığımızda, kim bilir, siyasetten şiirimize ne çok sorunun önü açılabilir; psiko-patolojik veya yapısal ne çok şey onarılabilir.

Gecenin Dili “ Grafiti “ ‘den Şiire: Bir Kazı Denemesi

celâl soycan


1/ Günümüz insanının “Grafiti “ sözcüğüyle tanışması 1970’li yıllarda başlar ve 1980’li yıllarda genişleyerek sürer. ’68 olaylarının tetiklediği bu süreçte grafiti, uzlaşılmış göstergelere saldıran bir biçim peşinde özellikle New York’ta olmak üzere kentlerin metrolarına, duvarlarına, geçitlerine, anıtlarına yerleşti. Böylece geleneksel Duvar Resmi’nin dışında, ondan bütünüyle kopuşan bir gösterge olarak grafiti, belirsiz adlar, sayılar, işaretler ve çizgiler halinde, toplumsal muhalefetin Gece Dili’ni oluşturdu. Bu dilin kapsamı, resimden şiire genişledi: Gösterge düzenine saldırı, her şeyden önce anlamlama zincirini kopararak, göstereni her türlü temsilden arınmış bir kendilik kıldı, öyle biçimledi.

Bildirişimi iptal etme pahasına verili dili parçalayan bu biçimleme, gösterilenin yokluğunda bütün mekâna yayılan bir gösterene dönüşmektedir; kendinde başlayıp kendinde sonlanan bir uçurum dil!

2/ Şimdi kısaca, kavramın geleneksel anlamını anımsayalım: Grafito ( çoğulu Grafiti ), spontane bir anlatım biçimi halinde stilize edilmiş insan figürleri, çeşitli yazılar ve renklerdir, özellikle kent sokaklarında uygulanır. Pompei’de bulunan eski mezarlar ve harabelerin duvarları üstündeki yazılar ve figürler böyle anıldı. Yunanca “ yazmak “ anlamına gelen “ graphien “ den türemiştir, grafik sözcüğünün etimolojik kökeni de aynıdır.

Bu tarzın en önemli sanatçısı olan Basquiat , grafitiyi galerilere taşımıştır. 1980’li yıllarda başta New York metrosu olmak üzere dünyanın birçok yerinde, gençlerce çok kullanılan bir tekniktir. ( Kaynak: Sanat Sözlüğü, N.Keser, Ütopya yay. 2005 )

Geleneksel anlamıyla grafitinin modern hayat karşısında eskimiş bir biçim olduğu açıktır. Duvar Resmi temelinde gelişen bu ifade yolunun, Meksika gibi Orta ve Latin Amerika ülkelerinde resmin kitleselleşmesinde, dahası, politik bir gösterge haline gelmesinde katkısı yadsınamaz. Zaten grafitiyi günümüze taşıyan da bu yanı olmuştur. Estetik bir ifade yolu, bir biçimleme olarak modern resme bir yanıyla ilişse de ( Basquiet örneğinde olduğu gibi ), son temsilcisi On Kawara’dan sonra ( Frankfurt Çağdaş Sanat Müzesi’nde “Kırmızı Fon Üzerine Yazılı Tarih” adlı yapıt ) doğrudan gündelik dile saldırma yolu olarak ayrıştı ve kenti saran bir Gece Dili halinde , göstergebilimin, oradan da dilbilimin ve elbette şiirin ilgi alanına girdi. Konuyu bu yönüyle sürdürmeye çalışalım:

3/ Bir uzlaşma alanı olan gündelik dil, toplumsalı yeniden üreterek çalışır; verili değerleri içermiştir. Althusserl’cil “ İdeolojik Aygıtlar”da bütün söylemler Dil’de / Dil’le biçimlenir. Tarih, ahlâk, siyaset, hukuk, cinsellik, etnisite ve elbette gündelik hayatın kendisi geniş bir ideolojik örtü altında dilsel süreçlerdir, orada kurgulanır, oraya siner. Politikadan psikanalize, çağdaş disiplinlerdeki muhalif çıkışların dilbilimle doğrudan ilgisi de buradan beslenir. Yapısalcı dilbilim, göstergebilim, fenomenolojik çözümlemeler, simülasyon, anlambilim, Gadamer’ci Alımlama estetiği vb. bağlamında dil, bir iletişim/ bildirişim / kurgulama düzeneği olarak bir açkıdır artık.

Her düzeyde muhalif söylemin de bunun farkında olarak, “ anlam kurucu bir dizge “ vurgusuyla Dil’e yönelmesi, verili olanı orada dağıtması yeterince anlaşılır : Yanlış, yönlendirici, kurgusal iktidar söyleminin önce Dil’de açığa çıkarılması, hatta doğrudan dil dizgesinin yıkıma uğratılması gerekir! Uçlardaysa, her türlü toplumsal bildirişimi, iletiyi, göstergeyi sekteye uğratmak üzere, özellikle sanatsal biçimleme yeniden yapılanmalıdır! Böylece, çeşitli modernist çıkışlar yanında, şiirden resme, kökeni Dada’da uzanan biçimsel deneyler yeni bir dil inşâ etme çabasından önce, dili bozmaya, tıkamaya çalıştılar.

4/ Baudrillard şöyle diyordu: “ Gerçek dünyayla birlikte, göstergeler dünyasına da bir son verdik. Göstergeyle kurulan anlamsal ilişkiler, gerçekle kurulan anlamsal ilişkilerle birlikte sanal ve sayısaldan oluşan bir evrende kaybolup gitmiştir. Anlam, gösterge aracılığıyla iş gördüğünden, göstergenin bulunmadığı yerde geriye Dil adlı fanatik bir yapıdan başka bir şey kalmamaktadır.”

Çağdaş Grafiti’nin tam da bu anlamda bir dilsel çöküşü amaçladığının altını çizerek sürdürelim: Göstergeler düzenine saldırının, öncelikle dilsel uzlaşma üzerinden kurulan iletişimi kesintiye uğrattığını söylemek bile fazla. Yukarda değinmiştim; bütün bir göstergeler sistemi ve özellikle dilsel kodlama ideoloji içerir ve toplumun yeniden üretimi için gerekli zihinselliği besler. Bütün iktidar sistemleri, söylemsel baskıcı/ yönlendirici vurgularını, her türlü toplumsal göstergenin işleyişine, epistemik mantığına dahil etmiştir.

1968 dalgasının sonuçları halinde ve 1970’li yılların başından itibaren Amerika’da kentleri saran, özellikle de New York’ta duvarları, anıtları, geçitleri dolduran sayılardan, belirsiz adlardan oluşan grafiti, göstergenin bütünlüğüne, yani anlamsal tamlığına sert vuruşlarla, gösterenden ibaret bir yapı kuruyor ve anlamı askıya alıyordu. Duvarları dolduran “ sıfır mesaj “ , artık 1968’deki kentsel isyanın dönüşen dalgası halinde yeni bir gövde oluşturuyordu: Grafiti ! Baudrillard bu olguya ilişkin şöyle yazıyordu: “Kod kendi bölgesi içinde alt edilmeli, kendi silahıyla vurulmalı, kendi mantığı kendisine karşı kullanılmalı, kendi göndergesel olmama durumu aşılmalıdır; şeyleri, gidebilecekleri en uç noktaya yani doğal bir şekilde tersine çevrildikleri ve çöküp gittikleri noktaya kadar götürmek gerekmektedir.” (Simgesel Değiş tokuş ve Ölüm, çev. O. Adanır, B.Ü. yay. 2002 )




Göstergeler düzenine yaptığı saldırı açısından grafiti, her türlü bildirişimden, iletiden arındırılmış , dil olmayan bir dildir; bu durumuyla da plastik sanatlar için bir olanak sunmuştır: Yabanî, orada öylece durmakla ıralı, gözüken ama mutlak bir susma halindeki imge! ( Konunun şiir için benzer bir olanağı barındırmadığına aşağıda değineceğim ) Tam da bu suskunlukta beliren şeyin altını çizen Baudrillard, grafitinin kendine tıkalı göstergeselliğinde, sistemi sekteye uğratan bir yan bulur; çünkü ona göre göndergesel olmayan şey, toplumsal kodlar için doğrudan yıkıcı sayılmalıdır. Anlam üreten dizgelere tutunarak ve ancak bu koşulla, yani zaman/ mekân bağıntısı içinde kalarak kendini üreten bir toplumsal yapı için, grafitinin yıkıcı yanı reddedilemez; ama yalnızca yıkıcı yanı ! Kentin bütün hücrelerini tıka basa dolduran gösterge evreni karşısında, anlamı askıya alan ve kendi boşluğuyla diğer doluluklara musallat olan grafiti, evet yıkıcıdır. Açığa çıkarırken olguyu dönüştürme, aşma ve yeni bir hakikatin belirmesi için yeni epistemik kanallar açma düzleminde ise grafitinin kendisinin sallanmaya başladığını görürüz. Kısaca burada oyalanalım:

5/ Grafiti’nin asıl şaşkınlık veren yanı yıkıcılığı olmuştur; benzer bir şaşkınlık için Dada’cı deneyi anımsayalım: Verili dil dizgesinin içerdiği bildirişimsel ağı parçalamak üzere önce o yapının dışına doğru hareketlenen irade, elbette yıkıcı yanıyla belirir, belirmiştir. Sonrasında, sorunun Dil’in bildirişimsel tözünde değil, kodlamada olduğu öne çıkınca, Dada akımı, özellikle Üstgerçekçilik için verimli sonuçlar bırakarak sönümlenmiştir.

Sanat disiplinlerinden müzik, doğrudan malzeme estetiğine kapanır ve yapısal olarak Söz’e kapalıdır : Müzikalite, sentaksın kendisidir, orada semantik olana ilişkin bir gönderme bulunmaz. Müzikte anlam arayan, müziği daha baştan yitirmiştir; onu kendisi olarak dinlemek gerekir: Fazlası eksiğidir. ( Bu konuda Nietszche’nin Wagner üzerine tezlerini anımsamak yeterlidir.)

Plastik sanatlar bu açıdan, söze olanak tanıyan bir disiplindir: Soyuta gelinceye kadar görsellik, başından beri hakkında konuşmak üzere bakışı tahrik eder, etmiştir; izleyici, gördüğünü Dil’e aktarmak hakkına sahiptir ve görünenin ardında titreşen anlamın Dil’sel alana aktarılmasına sanatçılar da genellikle karşı durmamışlardır. Plastik sanatların ve elbette öncelikle resmin gelişiminde, yorumlama özgürlüğünün katkısı olmuştur. Modern resim bu bağlamda resimsel malzemeyi özgün bir “ dil “ olarak dönüştürmenin tarihidir : Resim, düz anlamda dilin bittiği yerde konuşmaya başlar; kendi zaman/ mekân kurgusu dolayında rengin, ışığın, gölgenin, devinimin, espasın, lekenin, çizginin ve dokunun tuvali zorlayan bir dinamiği vardır. Soyut resim ise bu dinamiği kilitler, görünenin ötesinde bir anlama izin vermez yani söz ortadan kalkmıştır:Ancak sentaksı, yani resimsel bütünü oluşturan özel dizgeyi konuşabilirsiniz, resim kendi üzerine kapanmıştır. Soyut resim, geometrik ya da lirik, resimsel öğelerin birbirleriyle ilişkisinden ibaret bir imgedir artık; salt gösterendir ve kendini gösterir. Soyutu uçlara taşıyan Mondrian ve özellikle Malewitsch ( süprematizm ), resim sanatının bir anlamda müzikal olana doğru gelişmesini sağlamıştır : Bildirişmeyen, duyusal alanda dolanan bir salt estetik!

6/ Oysa biliyoruz: Edebiyatın malzemesi Dil’dir ve Dil’i kullanan her söylem bildirişimseldir; ya doğrudan bilgi aktarır ya da bilgi süreçlerini işleterek yeni bilgiler oluşturur. Doğrudan ve yalnızca dile gönderen bir şiirin sınırlarına varan Mallarme, başarısızlığıyla olsun bunu kanıtlamıştır. Mallarme’den ötede, sözcükleri de parçalayarak harfler düzeyinde bir dilsel göndermeye dayanan Hilmi Yavuz ise, bir şiirsel olanağı denemiştir ama buradan sürdürülebilir bir poetika inşâsına yönelmemiştir; bir olanağın denenmesidir hepsi.
Ses, sessizlik, renk, çizgi, boşluk, doluluk, ışık, gölge vb. ise kendilik halindeki olgulardır, kapalı bir gönderge olarak belirirler; bu olgulardan bildirişimsel bir dizge kurmak, başka bir söyleyişle bu olguları göstergenin bir ucuna bağlamak daha sonrasının ve insanın bir yapıntısıdır. Dil’in tözü ise baştan itibaren bildirişimseldir, yani dil bir kendilik halinde var olmamıştır; insanın bir yapıntısıdır ve oradan olgunlaşarak sürmüştür. Resim, müzik, yontu vb. için olmadık ölçüde şiir/ hayat, şiir/toplum, şiir/politika ilişkisinin sorunlaştırılması bundandır; alımlama düzeyinde de çağdaş şiirin geleneksel okuru zora sokması da bundandır: Ortalama okur, bildirişemediği dilsel bir kurguyu saçma bulmaktadır . Anlamadığı bir müziği ya da resmi suçlamayı aklına bile getirmeyen kişi, şiir söz konusu olduğunda kendini yani kullandığı dili referans alır ve iletişim bekler. Özetle: Dil, her söylem düzeyinde bildirişimseldir. Dile gönderme yapan dilsel kurgular olur, olmuştur ama bunlar deneyseldir ve dilin olanaklarını sınamanın ötesine geçmezler. Elbette görsel olarak grafik bir imge olan harfi ve sessel bağıntı/örüntü içinde biçimlenen sözcüğü, her şair “ kendinde bir olgu “ olarak deneyimlemeyi düşünür, çünkü kullanılan malzemeyi sınıra sürmenin, olanaklarını yoklamanın hazzı yanında, malzemeyi tanımanın bir yolu da budur.

Görsel şiir çalışmalarının bundan öte bir arayışa dayandığını da söylemek gerekir: Dil’le Görme arasındaki gerilimi, birini öbürüne kaldıraç kılma , birindeki eksikliği öbürüyle giderme çabalarını tahrik eder. Resimde yazı kullanmak, müzik parçaları için klip hazırlamak ya da heykeli renklendirmek gibi disiplinler arası geçişleri anımsamak yeter. ( Müzik eşliğinde şiir okuma seanslarını, bir acıklı yaşlanma olarak buraya eklemiyorum .)

7/ Grafiti’ye dönersek: Dil dizgesinin niyetini açığa çıkarması, göndergeyi çelmeleyerek gösterenden ibaret bir imgeye dönüştürmesi yani anlamı askıya alması, Grafiti’nin yıkıcı potansiyelinin altını çizer. Buradan kalkarak dizgenin kendisini bütünüyle reddeder; bildirişmeyi yani anlamı reddeder. Grafiti’nin genel olarak bunu amaçlamadığı söylenebilir: Dil’i ve kapsadığı dünyayı, nesneleri, olguları, insanı, tarihi, zamanı ve mekânı sınıflı toplumun ve hele de meta üretiminin/ değiş tokuşunun verili değerleri, kavramları, dizgeleri ve kurguları dışında kalarak dönüştürmek yine Dil’le olanaklıdır. Bu olanağın en ileri biçimi ise şiirdir ve bir anlamlamdırma etkinliği olarak, bir etik inşâ olarak Dil’i arıtır, ona bekâretini geri verir; özne/ nesne başta olmak üzere bütün düaliteleri ilga eder; öteki söylemsel kasıtları kendi söylemselliğinde keserek estetik bir gerçekliğe varır.

Anlamlandırmayı ketlemek, verili olanın bir biçimde sürüp gitmesine belki katılmaz ama Dil’in öte olanaklarını, anlam kurucu dizgeselliğini, sökücü ve yeniden kurucu dinamiğini ıskalar. Bu anlamda Grafiti’nin özellikle günümüz batı metropollerinde taşındığı yer, anarşist yüzü yadsınmamak kaydıyla, geçmişteki duvar yazılarına kıyasla daha geride bir biçimleniştir; çünkü Dil’in kendisine göndererek anlamın da , dilin de dışına fırlamıştır; çağırmaz, iletmez, bildirişmez ve sonuçta dönüştürmez/ aşmaz. Bu yapısıyla da her türlü iktidar tarafından emilir, ehlileştirilir ve içselleştirilir.

BİR “ SORUN ” OLARAK ŞİİR


celâl soycan


şiir ve dolayımları

Diğer sanat disiplinlerinde olduğu gibi, şiir üzerine de bir konuyla sınırlı konuşabilmek neredeyse olanaksız. Her şeyden önce “ dilsel bir kurgu “ olan şiir, salt bu nedenle Dil bağlamlı konu başlıklarıyla doğrudan ilintilidir. Dil’in kullanıldığı her koşulda, bir “ bildirişim “ kaygısı belirdiğine göre ( Dil’i, doğrudan malzemenin olanaklarını sınamak üzere biçimleyen ve şiiri kendi üzerine kapayan deneysel çabaları dışta bırakıyorum ), kendiliğinden bir anlama, anlamlandırma çabasının varlığı da tartışılmaz. Bu kez de anlambilim, yorumbilim, göstergebilim, alımlama estetiği gibi alanlara sarkmak kaçınılmaz.

Şairin anlamak, anlatmak üzere Dil’le / Dil’de giriştiği bildirişimsel didişmenin berisinde, bilinç ve yaşantı içeriği katmanları halinde , kişisel düzeylerin varlığı düşünülürse, psişik yapıların, örneğin çocukluktan beri süre giden travmatik süreçlerin, bilinçdışı yapılanmaların, dünyayla temas sonucu biriken hikayelerin ve bunlarla yüklü Dil tasarrufunun “ Şiir “ dediğimiz yapı içindeki kurucu payını teslim etmek zorundayız

Daha bitmedi: Dilsel bildirişimin tamamlanabilmesi, gönderici ile alıcı arasındaki ortamla , ileti konusu mesajla ve bu mesajın alıcıya ulaşabilmesiyle olanaklıdır. Şiirde bunun bir yapı sorunu olarak öne çıktığını biliyoruz. Bu yapının iki yönünü anımsayalım: Hem şiirsel söylemin içinde biçimlenen mesaj oluşacaktır, hem de alımlayıcı, bu mesajı alabilecek dilsel / kültürel donanıma sahip olacaktır.

Çağdaş şiirde şiirsel gerçekliğin (görsel ve özellikle düşünsel) imge dolayında belirdiği düşünülürse, bu kez de karşımıza İmge kavramı ve ilintili alt başlıklar çıkar, çıkacaktır. Şiirsel biçemin/ biçimin içerdiği düşünsel/ işitsel ses örgüsünü,felsefeden gökbilimine disiplinler arası bilgi geçişlerini, antolojiden ve yazılmakta olan şiirden haberli olma zorunluluğunu da bir kenara yazalım; sonunda şuraya varırız:Bir başlık altında şiirin bir sorununu konuşmak gerekli ve mümkün ; ama her sav ve saptama, her bağıntı ve açıklama bir yandan şiirin kapsadığı – yukarda özetlemeye çalıştığımız – diğer başlıklar altında da doğrulanıp desteklenmelidir ; aynı sorun diğer çağdaş sanat disiplinleri içinden de benzer epistemik açıklığa ulaşabilmelidir. ( Bu son cümleciğin altını çizmek üzere, Oktay Rıfat’tan önemli bir alıntı yapıyorum: “ Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar? (….) Eskiden bir şair mutlaka, o çağın resmi demek olan yazıdan anlardı. Çünkü eski çağın şiiri, musiki yazısı, yapısı da bütündü. Fransa’da yeni resim, yeni şiir, yeni musiki el ele yürüdü. Yeni şiirin önderlerinden Apolloniaire’in resimde Cubisme’in gelişmesinde büyük payı olduğunu herkes bilir. Eluard’lar, Picasso’lar hep birlikte çalıştılar. (….) Şiir, Resim, Musiki, Heykel, Yapı günün birinde sonu gelecek bir çığırın içinde el ele gidiyorlar. Öyleyse kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli! (….) Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denmez. ( Aydın Olmayan Sanatçı, 1956 )


şiirin varlıksal özellikleri


Şiirin anlamsal ve sözdizimsel bütünlüğüne ilişkin yukarda özetlediğimiz bağıntıların odağındaki sorun ise, şiirin varlıksal ( ontik ) özellikleridir. Basit olarak söylersek: Şair niçin yazma gereği/ zorunluluğu duyar; ya da , kullandığımız gündelik dil hangi saiklerle yetersiz kalmaktadır ki, okur/ şair olarak şiirsel söylemi seçeriz? Şiirle bu anlamda ilgilenen her birimizin kendi poetik çevrimimiz dolayında bir yanıtı vardır elbette; ancak bütün bu yanıtları enine kesen bir çözümleme, yaklaşım, açımlama da vardır, olmalıdır. Genel olarak sanatın varlık gerekçesi olan, özel olarak da şiirin dille ve anlamla gerilimli ilişkisini gerekçelendiren öyle bir temeli açığa çıkarmalıyız ki, modern şiirin bütün kuruluş mantığını içerebilsin.

Konuya bu ön gerekle eğilenler olmuştur ve elbette en azından bir tutamak oluşturucu saptamalar yapılmıştır. ( Bu konuda aforizmatik, retorik söylemlerin ve içi boş-abartılı, hiçbir kuramsal dayanak aramaksızın ileri sürülen nitelemelerin dikkate değer olmadığını söylemek bile fazla.) Örneğin Yücel Kayıran, bugün yaygın olarak yazılan şiirin temel özelliklerinden birinin epistemik olduğunu, bu şiirin enformasyonla kurulduğunu ve şairinin zihin düzleminden konuşmakta olduğunu söyler; kendi şiirini de dahil ettiği öteki yana “ felsefî “ şiiri koyar ve bu şiirin ontik durumu içerdiğini ve şair-öznenin içinde bulunduğu varolma sürecinde yaşadığı tinselliğin içinden konuştuğunu öne sürer. Bu şiirin ortaya koyduğu bilginin ise enformasyondan değil öznenin içsel deneyimi sonucunda, kendi varlık durumundan ortaya çıkmış olduğunu ekler. (Gösteri Dergisi, Aralık 2005 )

Kayıran’ın şiirin içsel deneyimle kurduğu bağıntıyı dikkate alıyorum ve bunun daha önce farklı argümanlarla da kurcalandığını biliyorum. Örneğin Süha Oğuzertem’in hazırladığı ve Kanat yayınları tarafından bu yıl yayımlanan. Leylâ Erbil’de Etik ve Estetik kitabında Orhan Koçak’ın daha önce bir dergide yayımlanan çok önemli bir çalışması okunmalıdır. Leylâ Erbil: Deneyim ve İmkansızlıkları başlıklı bu yazı, “ Deneyim “ kavramını yaratıcı faaliyet açısından çözümler . Kayıran’ın asıl öne aldığı konu ise, “ Felsefî Şiir “ dir ve bu tanım altında bazı poetik açılımlar yapar. Benim özellikle verimli bir tartışma beklediğim başlık, dilbilimsel bağlamda Kayıran’ın kimi çıkarımlarıdır. Bu çıkarımların kuramsal temeli oluşturulmadığı için ya da Kayıran bu çıkarımları boşlukta bıraktığı için, örneğin Semih Gümüş tarafından bir çok açıdan yanlışlandı. Bununla ilgili bir örnek olması bakımından, daha sonra başka bir yazıda konu edineceğim, Kayıran’ın şu sözlerini anımsayalım: Yazar, şiiri oluşturan kelimelerin , dilbilgisi bakımından gösterge sayılsa da, şair açısından böyle olmadığını belirterek, kelimelerin “ şiirde açığa çıkan varlık durumuna ait ses birimlerinin taşıyıcıları olduğu “ nu belirtir. Bu saptama elbette bir yönüyle doğrudur ve bunun için “ sözlü kültür / yazılı kültür “ ayrımında dilin , oradan da zihinselin yapılanışına gitmek gerekiyor. Bu durumda da, okur yazar olan kişinin sözlü kültür içinde beliren dilsel/ zihinsel duruma nereye kadar dahil olabileceği, içsellikte dilsel deneyimin nasıl bir örüntü içinde belirdiği konuşulabilir, konuşulmalıdır. Kayıran, tartışmayı buralara taşımadığı için, okurun önüne koyduğu sorun, Semih Gümüş’ün deyimiyle “ Kunt “ tur ve işlenmelidir.

İ. Mert Başat’ın değinileri ve Heidegger

Şiir üzerine düşünen başka bir şairin, İsmail Mert Başat’ın yaklaşımı, dilbilim / anlambilim verileri içinden ufuk açıcı bir sağlamlıktadır. Başat’ın getirdiği açıklama, şiirin diğer düzeylerini de bakışımlı biçimde birbirinde doğrulama gücündedir. Kısa bir alıntı gerekiyor: “ … düşünceyi dilin ancak kendi kalıplamaları içinde yol almaya zorladığı ve kendi kodlamaları üzerinden akmaya mecbur bıraktığı görülür. Dil, semboller, kodlamalar üzerinden ayrı bir örüntü kurarken kendi yapısına taşıtamadığı düşünceyi de eğer,büker. Kendi vagonetlerine sığmayan düşünce akışlarını ise kesip parçalayarak onu yok’sar. Dilin nesne ve olgular ile, benim algım; benim düşüncem ile, ötekinin düşüncesi arasında kurduğu iletişim hem nesneyi, hem dışa taşırılan düşünceyi bir optik kırılmaya uğratır. Ve sonuçta dil, nesnel gerçek yerine , kendi gerçekliğini dayatır. Bu nedenle dil- düşünce ilişkisi, dilin yapısı gereği hem düşüncenin nesnel gerçekliklerle ilişkilenimini, hem de düşüncelerin kişiler arası aktarımını eksiklendirerek ve kendi kanalları içinde yol almaya yönlendirerek sorunlu bir iletişim ( eksik ve sapmış anlamda bir iletişimsizlik ) haline sokar. “ ( İ. Mert Başat, Buyruk ve İtaat, sh.179, Everest 2006)

Başat’ın buradan sonra “Şiir “ sorununu , eksik ve sapmış anlamdaki iletişimsizlik karşısında dilin olanakları içinden bir çıkış arayışı biçiminde formüle ettiğini öğreniriz. Bu bağıntının Heidegger’cil bir tonu olduğu açık. Heidegger’in, sorunu özel olarak şiirle sınırlamadan sanatın tümü için kurcaladığını biliyoruz : Sanat eserinde olan şey, Hakikatin Gerçekleşmesidir; varolanın kendi varlığında açılmasıdır. Heidegger bu saptamayı temellendirmek için Dünya ve Yeryüzü kavramlarını kurar : Dünya “ kendi tarihimizin bizden alınmış ve terkedilmiş, bilinmeyen ve yeniden sorulmuş özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde olup durmaktadır ve sürüp gitmektedir. “ Yeryüzü ise ancak sanat eseriyle var’laşır, bir açıklığa kavuşur. “ Kendini kapatan şey “ olan Yeryüzü, sanat yapıtıyla açılır, görünür olur. Böylece karşıt iki şey olan Dünya ve Yeryüzü arasındaki boşluk sanat eseriyle tamamlanır ve bu nedenle “ Hakikat, sanat eserinde oturur”. Özetle, “ Hakikatin gerçekleşmesi” sayılan sanat, Dünya/ Yeryüzü ikiliğini de durdurur.

Dilde farklı bir devre sayılabilecek şiirin oluş halini anlamak üzere bir başka ikili de ufuk açıcı olabilir : Hayat ve Yaşantı. ( Bu ikiliği, Şiir/Dil ilişkisi dışında bir bağlama göre açımlayan İskender Savaşır’ın önemli bir yazısı için : Defter, Bahar 1995, sayı 23 )

Hayat, benim içine doğduğum,öncemde var olan, sonramda da sürecek olan nesnel bir olgudur. Maddiliği ve süreçselliği bana dışsaldır. Onu, onunla temas edebildiğim ölçüde bilebilirim ve kendimi onunla sürtüşerek biçimlerim. Bu sürtüşmenin acısını azaltmak üzere, Simmel’in kavramlaştırdığı bir sözcükle, araya Mesafe koyarım. Böylece berideki İçsel Sürecim olan Fenomenal Bilinç’i yaşantı içeriğime alırım. Hayat varlığı veri alır ve farklı epistemik düzeylerde ( bilim, ideoloji, din, siyaset, vd. ) huzur arar, bulur. Özne / nesne düalitesi üzerine kurulu olan Hayat, bireye özneliğini vaat ederek onu merkeze alır, nesneyi araçsal kılar. Böylece özneyi doğanın dışına çeker ve bakışını oradan düzenlemesine yol açar.

Yaşantı ise özne / nesne düalitesini bir yabancılaşma halinde algılar ve birini merkeze alarak sükûn bulmaz; bu nedenle doğaya bakmaz, ama onunla bakışır ; nesneyi öznesine katmanın, özne-nesne olarak doğaya katılmanın yordamını arar. Dil’e ve Dil’de bir teselli gibi duran “Ben bir başkasıdır “ cümlesini sürdürür: Başkası da Ben’im .
Hayat bana varlığı sunar ve varoluşuma yaymaya çalışır; Varlık’ta Hiç’liğin barınmasına izin vermez. Hiç’liğe bulaşma endişesi Yaşantı’ya içkindir ; Yaşantı , varlıkta huzur bulmaz, çünkü varoluş sorunsalıyla damgalıdır. Ötekilerin de toplamını içeren Hayat, benim Yaşantı’ma dışsaldır; Levinas’ın dediği gibi, ötekilerle ancak “ yüz yüze “ gelebilirim. Hayat’ın kamusallığıyla Yaşantı’mın tekilliği arasındaki gerilimi doğrudan Dil’de deneyime alırım, oradan anlamaya, anlamlandırmaya çabalarım. Fenomenal bilinç içeriğimi açığa çıkarabileceğim biricik olanak Dil’dir. Buradan:

dil insan için bir olanaktır

Hayat, otoritenin ve dizgeli sürecin nesnel bir örüntüsüdür ve gündelik dilin ( gidimli dilin ) kodları içinde devinir, onunla sürtüşmez. İletişimin gürültüsüz ve kesin olmasını bekler; indirgeyici/ örtücü özelliğini saklar ve söylemselin yapılandırdığı kamusal bağıntılara dilden sızarak yeniden üretir.
Yaşantı ise gündelik dildeki çatlaklardan derin karanlıklara sızarak kendini arar, bütünlemeye çalışır, dilin dizgesini ve sözcüklerin anlam kapasitesini zorlar; çünkü kendiliğe ait şüpheleri ve duyusal örüntüyü gündelik dilin olanaklarıyla açığa çıkaramaz. Yaşantı, Hiç’liğe bulaşma endişesini ( korkunun nesnesi bilinir ; oysa endişenin nesnesi belirsizdir ve bu nedenle endişe duygusu, korkuyla kıyaslanmayacak ölçüde derin bir insanî dağılmayı işaret eder ) savuşturmak üzere içsel dinamiklerine ve dışarıdaki nesneye dönük her hamlede gündelik dilin kabuğuna çarpar, çünkü gündelik dil sorunlaştırmaya direnir. Hayat, Yaşantı’nın kendi dinamikleri içinden kavranmasını kabullenmez, akıl dışına sürer ; nesnenin ise tarihi, tanımı, zamanı ve anlamı dil’de sabitlenmiştir. Yaşantı bu sabitlikte hiçbir açıklama bulamaz ; duyusal karmaşa, sezgiler, çağrışımlar, toplumsal/ bireysel bilinçdışı yapılanmalar, ve öncesiz- sonrasız süre giden çocukluk ömrü her türlü sabitlikten ve açıklıktan kayar. Bütün bunların Dil yapılanması içinden işlediğini biliyoruz.

Tam da bu nedenle : Dil bir sorundur ve olanaktır.

İnsanın yakınına sokulan, içerden/ dışardan bütünlemek üzere onu açmaya çalışan her kavram, önünde sonunda onun Dil’le/ Dil’de gözlenen macerasına kilitlenir. Soyutlamayı, analitik düşünmeyi olanaklı kılan Dil, sözcük dağarıyla ve dizgesiyle kendinde bir dünya’nın açıklığına sahiptir; dil, tasallut edemediğini kapatır ve bilinçdışına sürer. Sözcüklerin maddileşmesine direnir ve gösterge düzeneğindeki işleviyle yetinmesini ister.Oysa, en sıradan dilsel faaliyet olan Ad’landırmanın bile gerisinde bütün bir toplumsal hikaye yatar. Ad, bağlandığı nesnenin tözüne dönüşür, eylemlidir ve varlığa ilişkin bir dünyayı yüklenir ; ama hayat ve onun tutunduğu gündelik ( gidimli ) dil bu bağıntıyı taşıyamaz ve sözlü kültüre ait dilin/ sözcüklerin bu dinamik özelliğini ketler, yazılı kültürün dilsel tasavvur dünyasına öylece yerleştirir. Öte yandan, nesneyle kurulan her ilişki, dilde ve eylemde onu indirger, nesneyi özne/ nesne düalitesi içinden ve insan için işlevselliği bağlamında anlamlandırır ve Ad’ını özneye yabancılaşmış bir doğanın örtüsü altına süpürür. Bu nedenle Platon’un 7. Mektubu’nda şöyle söylenmiştir: “Bir varlığın bilgisini elde etmek için bilinmesi zorunlu üç şey vardır; bilim dördüncü şeydir. Birincisi ad,.. “

şiirin oluş hali üzerine bir eşik

Varlığa ulaşmada daha ilk adımda onun Ad’ına toslayan Dil, duyusal bireşimleri, deneyimleri, düşleri, bilinçdışı öteki yapılanmaları ; kısaca fenomenolojik bilinç katmanlarını nasıl kabullenerek onları bir açıklığa, sabitliğe, ötekiyle paylaşıma taşıyacaktır, taşıyabilecektir? Gündelik dilin bütün bunları dışarıda bırakmak üzere yapılandığını biliyoruz. Kaldı ki, yukarda İ. Mert Başat’ın değindiği üzere, Dil süre giden gerçekliği kendi kodlarıyla yüklenir, oradan biçimler anlamlandırma dizgesi içinden büker, kırar ve emer ; vagonetlerinden taşanı da yok sayar.
Peki düşünmek, anlamak, bütünlemek, bildirişmek ve açığa çıkarmak için Dil’den başka olanağı olmayan insan, bu dilsel sorunu aşmak üzere onu bir olanağa çevirebilir mi, nasıl çevirir ? Şiirin Oluş Hâli’ni buradan konuşabiliriz.

İndirgeyen, ketleyen, gizleyen, örten ve saptıran Dil, tam da bunları örgüleyen dizgeselliğiyle şiir için bir olanaktır. Gündelik ( gidimli ) dilin anlamı sabitleyen örtüsünü çözündürmek üzere doğrudan sentaksa yönelen şiirsel söylem, sözcük ilintilerini her defasında yeniden belirler; sözcüğü yazılı kültürün içinden tanımlayan ve onu bir işarete indirgeyen zihinseli bozarak, sözlü kültürdeki tanımıyla , sözcüğe eylemliliğini ve dinamizmini geri verir (Sözcüğün ve dolayısıyla da dilin kurduğu tasavvur dünyasının sözlü kültürden yazılı kültüre nasıl değiştiği ve şiirin bu bağlamda sözcükle nasıl ilişkilenmesi gerektiği üzerine önemli bir kitap : Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür : Sözün Teknolojileşmesi, Metis 2003 ) . Böylece gidimli dilde hemen tüketilen anlam, gidimsiz dilde gerçekliği kendinde işaret eden ve imgenin görsel/ düşünsel uzamında dilsel kodların dışına taşan bir nitelik kazanır. Sözcük ve sözce ilintileriyle işleyen imgesel düzenek, dilin bildik kodlarıyla karşılanamayan ve duyusal bireşimde biçimlenen bir estetik coşum, sezinleme ve çağrışım alanı kurar. Dışarlıklı olana,dünyaya, hayata, ötekine, nesneye irtibatlı açıklık, içsel olana, deneyime, yeryüzüne,yaşantıya, ben’e, özneye irtibatlı sürdüre geldiği sürtüşmeyi tamamlar ve “Hakikatin Gerçekleştiği “( Heidegger ) yer olan şiir(d)e oturur.

Bu Hakikat’in Dil’de çökeldiğini yukarda sezdirmiştik. Burada Hakikat’in Dil’e ait oluşuyla, kurulan gerçekliğin Dil’de başlayıp orada tüketildiği söylenmemektedir; tam tersine, gidimsiz dilin “ açıklığıyla “ örtülen yeni gerçeklik , her türlü sabitliğe direnir, akışkandır ve sirayet eder. Zaten Bachtin’in temel kavramı olan çok- seslilik ya da söyleşimsellik, her birisi birer yapıntı olan sözcüklerin öz-yapısal olarak söyleşimsel ( diyalojik ) olduklarının altını çizerek, Dil’in her durumda ötekine açıldığını söyler; şiir bu söyleşimselliği çoğullaştırarak yayar. Diyalojik olana iki yönde de etkir, çünkü göstergenin gösteren / gösterilen ilişkisi bir sarkaç gibi tersine de işler; gösterilen, şiirsel söylemde aynı anda gösteren durumundadır ve derin yapının kuruluşuna buradan katılır. Şiirin öncelikle Dil’sel bir kurgu olduğunu söylerken de buna vurgu yaparız: Söyleyiş, doğrudan dilin yapılanışını hedefler, onu maddîleştirir ve sözcüğün iç sesle belirlendiği , bu nedenle yaşantıya çok daha yakın durduğu sözlü kültür zamanlarına ait eylemliği, dinamizmi ele geçirir.Sonuçta, sözcüklerin dikine örgülenişiyle de anlamlandırma düzeyi sabitlikten arınır; çünkü imgelem ayaktadır ve akıldan daha fazlası işlemektedir.

Şiir bir deneyimdir / ( iç ) yaşantıdır

Duyusal bireşim, anlamın yönünü sürekli kaydırır ; deneyim ânı, dış gerçekliğin içselle kesiştiği ândır ve gündelik Dil’e kapalıdır. Ertelenmiş , dilin kapsamından kaymış her şey o âna tutunmuştur ve şiirsel söz, bu tutunmayı üstlenmek üzere dile saldırmaktadır.Dil bu anlamda dışarıya kapalı değildir, çünkü söyleşimsellik öndedir, sürmektedir ; şiirin mesajı oluşturulmuş ve gönderilmiştir.Bunun bir Dil’sel oyun olmadığı ise yeterince açıktır : Dil’in harf, ses, grafik, hecele(n)me ve çağrışım olanaklarıyla oynayarak doğrudan malzemeye kapanmış bir dil faaliyeti de olanaklıdır, isteyen yapar; malzemeyi tanımak ve olanaklarını sınamak bakımından bunun yararından da söz edilebilir. Şiir ise, söylemek bile fazla, ontik olarak daha başka bir şeydir; ötekini var sayan bir içselliktir, seslendirilmiş bir deneyim ânıdır, Dil’e vurmuş bir fenomenal bilinç katmanıdır. Çizgisel değil, döngüsel zamanın içindedir ve oraya sözün sonsuz ânını kaydeder. Bu nedenle siyasetten felsefeye, psikolojik süreçlerden dinlere, düşlerden yalanlara ve kötülüklere bütün sayfaları dolanır ve sözcükle susma arasındaki o müthiş dengeyi hep yeniden onarır.
Bunun için değil midir, insan ve dünya var oldukça Dil ve Şiir sürecektir.
Dünya şairi Adonis’in Mersin söyleşisinden bir alıntıyla bitiriyorum( Islık Şiir Dergisi, sayı 18, Kasım- Aralık2003) :

“ Arzu ve istekle dolu olarak şiir asileşecek, sürekli bir biçimde biçimlenmişin, biçimlenmemişin ve biçimlenebilir olanın biçimlenmesine dönüşecektir.Orfe’nin başına benzer bir biçimde şiir, tamamı dil yapısı üzerinde olan sadece evrensel bir nehir üzerinde yüzecektir. Biliyorsunuz, Hegel sanatın geçmişe özgü bir eylem olduğunu söyledi.Oysa ben, şiirin bir gelecek sorunu olduğunu söylüyorum ve dolayısıyla gelecek şiire aittir. Şiirin ölümünü görecek olan zamanın kendisi başka bir ölü olacaktır. Şiirin çağı, dönemi, zamanı yoktur; çünkü şiir zamanın kendisidir. “

SORUŞTURA SORUŞTURA

celâl soycan

Edebiyat ve özellikle şiir dergilerinde süre giden soruşturmaların da soruşturulmasının gerektiğini hepimiz düşünür olmuştuk. Ortada sıkıntı veren bir durum vardı: Bir yandan edebiyata / şiire dönük her emeği saygılı bir özenle karşılamak ve isteniyorsa katkıda bulunmak gereğine inanıyorsunuz, öte yandan süklüm püklüm sorular bir yana, yoğrulmaktan çürümüş konular karşısında içiniz kuruyor. Muhatabınız da sevdiğiniz, yakınlık duyduğunuz birisi ise kırmadan işin içinden nasıl sıyrılırım diye kıvranıyorsunuz. Önerilen dosya konusu ile ilgili eleştiriniz genellikle sıcak karşılanmaz ve “ hiç olmazsa bir şeyler karalayın “ denir.
Evet, sıkıntı veren bir yerdeyiz. Oysa son derece iyi düzenlenmiş, bağıntıları iyi kurulmuş, yalnızca okur için değil yazar için de ufuk açıcı dosyalar olmuştur; sizi belki de ıskaladığınız kimi noktalarda yoğunlaşmaya zorlamış, bilgilerinizi gözden geçirerek sistemli bir hale sokmanıza vesile olmuş, yeni okumalara çağırmıştır.

* * *

Öyleyse soruşturmaların da soruşturulması konusunda temel görüşümüz belirdi: Dosya çalışmalarına karşı değiliz, yararlı buluyoruz. Başlangıçta değinmeye çalıştığımız sıkıntıları da gözeterek, yani yeterli tecrübeyi edindiğimizi var sayarak, eleştirileri ve önerileri özetlemeye çalışalım:

1. Her sanatsal biçimleniş, içinde yaşanılan zamanın düşünselliğiyle, kültürel katmanlarıyla iç içedir. Fiziksel/ teknolojik/ epistemik dünyanın gerisindeki felsefe anlaşılmadan, yani gelişen dünya kavranmadan, özünde bir anlamlandırma ve bildirişim faaliyeti olan modern sanata ve oradaki biçimleme iradesine sızmak olanaksızdır. Çağımızda bilginin enformatik yanı neredeyse bütünüyle belirleyici olmuştur ; öte yandan bilgi / düşünce kamusal alanın dışına sürülmüştür. Magazinel, sıradan, yüzeyde belirip tüketilen bilgi ise, Baudrillard’cı söyleyişle “travesti” oluşturan, temas ettiği her olguyu “travestiye aktaran” bir hafiflikle ıralıdır. Bununla doğrudan ilintili olarak : Birey, kendisini ahlakî bir özne olarak duymuyor, dünyanın hakikatiyle ilgili bağını koparmış halde.
Sanatsal malzemenin, şiir özelinde de Dil’in bu sıkışmayı aşmak üzere yeni ve alışılmadık olanaklara yönlendirilmesi gerekiyor. Anlama/ anlamlandırma odağında yapılan modern şiirin epistemik bağıntıları neredeyse sonsuza ulaştı: Şirin yalnızca bilgiyle yazılamayacağını söylemek bile fazla, ama hızla akıp duran bilgiye kayıtsız kalınarak şiirin yazılamayacağı zamanlardayız. Bu nedenle değil midir şiirin yanına uğramaması gereken zihinsellik içinde şiirler okuyoruz; milliyetçi söylemlere çanak tutan ve devletin/ her düzeyde iktidarın rüzgarına yelken açan şairler görüyoruz. Daha da vahimi: Şiiriyle ve şiir üzerine yazılarıyla önümüzü açmış olgun şairler, toplumsal, siyasal alanda gericileşiyor ve utandırıcı yazılarla şairliğini unutturuyor. Öyleyse: Bir yanda şiirin hemen her düzeyde değişen ve gelişen yapısal sorunlarına içerden taraf olmak, öte yandan Heidegger’in vurguladığı gibi “ yeryüzünü dünyanın açık seçikliğine vardırmak “ üzere insanî olan her şeye ilgi duyarak, süre gidenle ilgili bilgileri içselleştirerek şiirsel gerçekliğe dönüştürülecek girdiler sağlamak zorundayız.
Şimdi şairin önünde devasa bir kültürel alan var ve orada tek insan ömrüne bütünüyle el koyacak konular yığılı. Şiirin bütün bu politik, teknolojik, kültürel, estetik düzeylerden yalıtık sürdürülmesi olanağı var mıdır ? Şiirin bağlantı kurabileceği her olguyla, kavramla, olayla sınanması ve gereğini yapısal olarak içermesi için şiir üzerine soruşturma dosyaları önemli bir olanaktır. Nasıl?

2. Alt sorunlara verimli göndermeler yapan sorularla “ Doğru “ kurulmuş bir dosya, okuyarak ya da yazarak katılan herkesi ve hepimizi bilgi sınırlarını yoklamaya, eksik gedikleri onarmaya çağırır; konuyla ilgili daha sistematik düşünmemizi sağlar, yeni okumalara yönlendirir ; alımlama estetiği bağlamında daha zengin okumalar yapmamıza neden olur. Bilgilerimizin daha önce hiç akla gelmeyen bir olgu/ kavram üzerinden sınanmasına olanak sağlar. Bir şairi, şiiri, bir dönemi ya da oluşa geleni kavramada yeni açkılar kazandırır; kendimizi ve ötekini görmede optik ayar yapar. Peki, “ Doğru “ kurulmuş bir dosyadan kasıt ne ?

3a. Doğru kurulmuş bir dosya, her şeyden önce konuda başarılıdır. Önceliği olan bir konunun hiç konuşulmadığı bir ortamda , verimli tartışma yapamazsınız. Örneğin, şiirde anlam ve anlamlandırma konusu tam anlaşılmadan, imge üzerine neyi tartışabiliriz? Dil’in kullanıldığı her koşulda Bildirişim arzusunun öne çıktığı anlaşılmadan, şiirin toplumsallığı konuşulabilir mi? Daha yakın bir örnek: 10. Uluslararası İstanbul Bienali, Güncel Sanat’ın çok önemli bir kesitini önümüze taşıdı. Buradan hemen her sanatın ve özellikle şiirin çıkaracağı sonuçlar vardır. Bu olguyu içermeyen bir “Görsel Şiir” tartışması eksiktir ve geçmişi referans alarak, Güncel Sanatın ulaştığı olanakları ıskalayarak bu tartışmanın hiçbir yerinde olamazsınız.

3b. Aynı konu başka bir dergide soruşturulmuş ise, bu mutlaka anılmalıdır ve görülen eksiklik çekincesiz, dürüstçe söylenmelidir. Öyle ya: Zaten dosya konusu yapılmış bir konuyu ne diye sürükleyip duruyorsun ? diye sorarlar.

3c. Her dosya ehil bir ya da birkaç editöre teslim edilmelidir. Konuyla ilgili başlıkların ve yazarların seçiminde editöryal özgürlük sağlanmalıdır. Editörün konu, konu başlıkları ve yazarların seçimi üzerine kapsamlı, net, gerektiğinde taraf olabilen bir ön yazısı olmalıdır. Bu yazıda, konuyu daha kapsamlı konuşabilmek üzere ilgilenen için yeni dosya önerisi yapılabilmelidir.

3d. Her dosyanın sonuna bir okuma önerisi eklenmelidir. Burada olanak ölçüsünde ulaşılan kaynaklar, yazılar ve özellikle çağrılı yazarların varsa konuya ilişkin önceki yazıları belirtilmelidir. Benzer dosyalardaki önemli görülen yazılar işaret edilmelidir.

3e.Yazı başlıklarının ve yazarların seçiminde disiplinler arası düşünülmeli ve yeni açılımlar ya da provokatif çıkışlar özendirilmelidir.

3f. Konuya ilgi duymayan, dahası heyecanlanmayan yazara ısrar edilmemelidir. Buna karşılık yazar da ilgi duymadığı, heyecan vermeyen bir konuda yazmamalıdır; okuma eksiği varsa , konu kafasında bulanıksa, ya da üzerinde düşünmemiş ise dürüstçe belirtmelidir.Baştan savma üç beş cümlelik yanıtlar ya da kendini bile doğrulamayan, bağıntıları iyi kurulmamış, nedenselliği boşlukta sallanan yazılar kullanılmamalıdır; “istediysek kullanmak zorundayız” diye düşünmek, daha başından okura ve yapılan çalışmaya saygısızlıktır. Dosyayı verimli ve değerli kılacak olan şey imzalar değil, düşüncelerdir.

* * *

4. Çeşitli edebiyat ve şiir dergilerinin çok yararlı dosyalar sunduğunu, verimli tartışmalara yol açtığını anmamak, olumsuz örnekleri öne alarak bu konuyu kökten yadsımak haksızlıktır. Hemen anımsadıklarımız: Kitap-lık dergisinin Eleştiride Öznellik, Edebiyatımızda Kötücül, Roman Kentler, Kara Mizah, Oyuncak ve Edebiyat dosyaları hepimizin arşivine girmiştir. Yasakmeyve’nin Şair ve Şehir, Alternatif Rock ve Şiir, Kötülük Problemi Karşısında Şiir, Şair Kadınlar, Tekno Edebiyat dosyaları, Üç Nokta’daki dönem şiirlerini tartışan dosyalar,şiir evrenimize önemli zenginlikler katmıştır. Mor Taka, İle, Şiiri Özlüyorum,Yaratım, Mühür, Hece gibi dergilerin kimi dosyaları kaynaklarımız arasına girmiştir. * * *

Elbette çok kötü, usandırıcı, umut kırıcı örnekler de az değil ; oralardan ve bu kötü örnekleri çoğaltıcı çağrılardan uzak durmak hem haktır hem görevdir. İyi niyetli ve gerekli emeğin esirgenmediği, şiirimize yani bağlamlar üzerinden açılım kazandıracak ve günceli kavramamızda yeni açkılar , katkılar vaat eden dosyalar ise elbette sürdürülmelidir; olanak ölçüsünde oralarda okur ve yazar olarak yer almak da görevdir.

Umarım bu dosya, sevgili Şeref Bilsel’in ima ettiği gibi “ Son Dosya “ olmaz ve herkese, hepimize yeni dosyalarda ortaklaşa kullanacağımız eleştirel derslerle dolu olur.

Zeynep Köylü şiiri ya da “ eksik bir kelebek”

eksik ve yaralıydım. peşimde buz izleri

celâl soycan


1/ Yazınsal söylem biçimlerinden yalnızca şiirin monolojik olduğunu biliyoruz. Bildirişim sancısı içinde Dil’i salt bu amaçla örgütlerken, bir Öte –dil ( Murat Üstübal:Başka-dil ; İ.Mert Başat: Karşı- dil ) kurma çabası kaçınılmazdır. Şairin kullandığı dil, en başta kendisini örterek çırılçıplak bırakır. Öyle ya: Modern şiir, şairin anlama/ anlamlandırma arzusu içinde doğrudan Dil’le girdiği gerilimli ilişkidir; bunun için malzemenin( Dil’in ) olanaklarının uçlara doğru zorlandığını, dönüştürüldüğünü/ aşıldığını söyleriz. Dil, yalnızca şiirsel olanda kurucu- özneyi soğurur ve okur yalnızca şiirsel olanla kişisel, olağandışı ve hastalıklı ( Benjamin ) bir ilişkiye girer.
Şair ve okur, şiirin yaratımına birlikte katılarak, başka hiçbir dilsel inşâda olmadık ölçüde, “Yaşantı İçeriği”yle ortalıktadır. Şiirin Etik için bir sıfır noktası olması ve şairi/ okuru daha iyi bir insan olma çağrısıyla Dil’e kapaması bundandır; modern şiirin farklı/ öznel bir deneyim kapasitesi de buradan beslenir. Elbette Yaşantı İçeriği’nin Dil’e böyle çökelmesi, şiiri bir özgeçmiş yakınmasına çevirmez, çevirmemelidir; estetik gerçekliğe dönüşmüş deneyim bilgisi, nesnel bağlılaşığı üzerinden ve imgesel örgüye yerleşerek ötekine bulaşır ve bilinmedik, bakir bir insanî olanağı işaret eder.

2/ Zeynep Köylü,bu olanağın öncelikle dilsel bir olgu olduğunun baştan beri farkındadır. İlk kitabı Son Arzum Gül ve Kedi ( Mayıs yay. 1998) , bu farkındalığın gerisindeki bilince dikkat çekmişti : Ritmi gerilerde tutan minimal söyleyiş lirik yayılmayı önlüyor ve şiirlerin omurgasını kuran dramatik yapıyı öne alıyordu. Bu dramatik yapı, psikanalizin adlandırmasıyla, fenomenolojik bilinç üzerinde yükselir. Böylece Zeynep Köylü şiirinde devinen ana sorunsal olarak Dişil- varoluş , hem yaşantı içeriğinde, hem de fenomenal bilinç katmanlarında kurcalanır.
Örneğin, biyolojik babadan kalkarak toplumsal Baba’ya dolanan bir hat, “ Şair-kadın “ kimliği altında bu şiire özel bir yer açar: Burada sorunlaştırılan olgular, şair-kadın özne tarafından izlenen ( empresyon) değil ama deneyimlenen bir süreç olarak doğrudan okura bulaşır. Bu şiiri sahici kılan söyleyiş özellikleri ve duyusal örüntü, modern şiirimizde tartışmasız özgünlüktedir . Düz politik çağrışımı her düzeyde ketleme ve kadınlığı kendi özerk alanında sorunlaştırabilme cesareti, şiirine( Dil’e ) güven duyan bir şairden söz edebilmemizi sağlıyor.Farklı şiirlerden gelen şu dizeler örnek olsun: tüm babalar aşkıma geç kaldılar; amcaların gülbıyığına/ sürdükleri öfkeli yaram; babalar korkuyordu uğultulu düşlerden; uzun bir kumru sesiydi gölgem/ bastıkça üstüne babamın aryaları

Şiirin semantik düzeyini ele geçiren dramatik yapı, şairin sözcük paletinde de izlenebilir: Sıkça kullanılan masal, ıslak, at, bacak, taş, kuyu, cüce, uçurum, ayna, kırmızı, eksik, ip, çan, yüz sözcükleri atak, hatta riskli imgeleri ve kimi zaman doğrudan Üstgerçekçi kurguları omuzlayarak, şairin dışavurumındaki ( ekspresyon ) sıkışmayı/ yoğunlaşmayı açığa çıkarır. Yine karışık dizelerle örnekleyelim: atların rahmindeki uykusuz bir dil; avucumu gizli bir geceye sardı/ uzayan nehrinde geyikler vardı ; kelebeğin sırtına konmuşken atlar; ağzındaki tayla öldü büyücü ; gülün bileklerine sığındı ayna

Yer yer anlama da dile de göndermeyen, en azından okurun algı ortalamasını bozan imgeler ve sözcük ilintileri, doğrudan şiirin dramatik yapısını çoğaltarak okuru örter. Sözcükler geriye dönerek birbirini dilimler, zeki ilişkilerle dilin kat yerlerine gönderir. Böylece sözcük, dize, şiir cümlesi ve imgesel kurgu biçiminde ilerleyen dil, döndüm! kabileydiniz çok yüzlü bir çarmıhta/ beni de terk ederken bir tanrıyla aldatın gibi sert edalı, yabanıl bir kurgu öne çıkar. Ancak gözden kaçırılmamalıdır: Bu yabanıl imge örgüsü, Dil’i maddileştirerek şiirin hızını yavaşlatır, sözcük bariyerlerinde okuru oyalar. Bu şiirin özelliklerinden olan görselliğin salt fotoğrafik olmadığını, düşünsele ilmek attığını söylemek gerek : kırmızıydı güldüğüm gecikmiş kukla ya da tenha bir kent kadar az sakallıyım dizeleri çoğaltılabilir. Burada maddileşen Dil estetize olurken, soyutlama iradesi dikkat çeker. Zeynep Köylü şiirinde soyuta dolanan söyleyiş, görsel/ düşünsel imge örgüsünün de yapısal özelliğidir : uzak bulutlardı/ bacaklarımdan sızan ya da baldıran köklerinde suyun tuz ilahisi gibi

3/ Gövde’nin nesneleştirilmesi özne için bir ifade olanağına dönüşürken, özne/ nesne geçişimiyle de poetik sorunsalına dilde yeni alanlar açan şair, böylece gövdeyi öteki cinsel kimliklerin deneyimleme olanağı bulamayacakları yerlere taşır. Kadın sorununu kendinde olmaktan kurtararak kendisi için bir olanağa , oradan da dilsel bir deneyime aktaran bilinç içeriği önemlidir: Eksilen / eksiltilen Gövde , her defasında kendine döner, kendini işaretler ve oradan tamamlanmak üzere ayaklanır : gövdem yarılsa da içine girsem dizesindeki diyalektik buna örnektir; ve şu dizeler : gövdemden çıkarmayın yanlış ayetlerimi; gövdenize dokunacak bir yerim yoktu; oysa gövdemi terk eden sular/ buluşur bir nehrin sessizliğiyle

Şiirimizdeki bu kadın sesi önemlidir ; özgün katmanlarını gözeterek ve benzetmenin risklerini göze alarak Zeynep Köylü şiirinin İranlı Füruğ’la kardeşliğine dikkat çekiyorum..Bizde ise bu şiir, kendini başlatan bir şiir olarak kaydedilmelidir.

4/ “ İlk Ağacı Öperek “ (Everest yay. 2007 ) kitabında şair, metinler arası göndermelere sıkça başvurmuş; böylece, yaşantı içeriği/ fenomenal bilinç sarmalının nesnel bağlılaşığı halinde geniş bir evrene açılmıştır. Şiirin şair-özneye kapanmamasını destekleyen bu yönelim, öteki metni de kendi niyetiyle örter ve yeni okumalara açar : sokak lambalarından hep geri döndüm; unuttu yeryüzü kesilen saçlarımı; ellerim küçük gelir gecenin ellerine ya da: bir duvarda cesedini buldum gölgenin/ arasında “ kırmızı kahverengi defter”in

Şiirde olan biteni yalnızda yüzey yapıda işaretlemek olanaklı; derin yapıya ilişmek için doğrudan okumak, alımlama estetiği bağlamında, okurun niyetiyle metnin niyetinin birbirini zenginleştirdiği barok bölgelere inmek gerekli. Zeynep Köylü şiiri, kesinlikle okuma alışkanlığımızı gözeten bir dile ait, ancak duyusal bireşimi, imge örgüsü, gönderge kullanma zekası ve sözcük ilintileri bu alışkanlığı törpülüyor ve kusursuz bir biçimlemeyle kurulan atmosfer şiirin sorunsalını okura taşıyor. Daha başlarda ele geçirilen ve giderek incelen bu olgun ses, dünya ilgisi/ varoluş gerilimi hattında sorunlaştırılan kadınlık haline, epistemik ve ontik ilmekler atarak farklı bir şiirseli duyuruyor.
Zeynep Köylü, özgün kurgusu ve “meselesi olan “ şiirleriyle dikkatle izlenmelidir.

Ölüler İçin Oda Müziği

http://www.dosya.cc/Cel_lSoycan-_l_ler__inOdaM_zi_i.doc.html

‘puşt ahali ‘ nin Enis Akın hali

celâl soycan

Başka bir söylem alanındaki deneyimin şiirsel söyleme dönüştürülmesi,Cumhuriyet dönemi şiirimizde önemli sorunsallardan biri olmuştur. Değişik başlıklar altında sürdürülen poetika tartışmalarını enine kesen bu sorunsal,estetik bir yaşantı olan şiirin anlamsız soru ve işlevlerle,yargılarla yorgun düşürüldüğü temel bir düzeydir.

Diğer tüm edebi kurgularda farklı söylemler rahatça soğurularak ana söylemin zenginliğini sağlarken ve hele postmodern örneklerde geçirgen olmayan katmanlar halinde özellikle korunurken, şiirsel söylemin buna bütünüyle yabancı olduğu hatırlanmalıdır.

Şiir,dilin sınırlılığını ve tarihselliğini kendi monolojik yapısı içinde aşar ve böylece dile çökelen ideolojik bütünlüğü parçalar. Hatta denilebilir ki şiirsel söylemdeki bu monolojik yapı,ondaki öncesiz sonrasız zaman talebinin de kurucusudur.

Tükenmeye karşı yeniden üretilebilir olmak,yüzey yapıyla derin yapının ilişkisini hare- ketlendirmek,okurun imgelemine el koymamak gibi başlıca modern kerteler hep bu dilsel yapılanmayla doğrudan ilintilidir.

Oysa şiirimizin çokça görülen kötü örneklerinde bu temel estetik boyut yok sayıldığından, toplumsal hayatın kırılma hattında söz alan şair, politik bir söylemin orta malı imgelerini, okunduğu anda tüketilen düz dilin kodlarıyla kurarak, şiiri yabancı bir söylem içinde tökezletmiştir.
***
Enis Akın’ın Türk şiirindeki yerini konuşmaya buradan başlamak gerekiyor.Yoğunlaştırılmış insani faaliyet alanı olarak politika,olgun türevleri ve sonuçlarıyla bütün bir toplumsal hayatın okunduğu levhadır.Enis Akın, ’puşt ahali’ adlı uzun şiirini yayımladığı son kitabında,bu levhanın bulanık işaretlerini onararak kendine yol kurmaya çalışıyor.

Dilin basit bir iletişim aracı olmanın ötesinde,anlam kurucu boyutuyla nesneye ve olguya müdahale ettiği bir tasavvur dünyasından konuşuyor. Tarihin yığılan ve parçalanan dolayımlarını,dilde katmanlaşmalar ve ayrışmalarla karşılayan bilinci,şiirsel anlamın kurucu mekiği halinde okura ulaşıyor.

Koşulsuz bir ilişki içinde olduğu kendi dili,özgül çağrışımlara kapalıdır; öyle ki,sözcüklerin nesnesiyle kurduğu alışılmadık bağlantı,kimi zaman içine sızılmaz bir töze dönüşüyor.
***Enis Akın,sosyalizmi ideolojik bir toplamdan ibaret kılan kabulleri ve buradan kalkarak bütün bir yakın tarihi yeniden hatırlıyor.Bu,farklı zamanların ve durumların tanımlanmış sözcük dağarı,imleri ve anlamları içinden yeni bir bellek inşasıdır.Kitap,bu belleğin dilde somutlandığı tek bir gövde şiirden oluşur.Bu gövdede yenilgi,dönüştürülmüş bir bilinç halinde dili parçalar :Alabildiğine somut olguları izlenimci bir tadla dolanırken,okurun belleğini kurcalar; sonra şaşırtıcı kırılmalarla soyut dışavurumlara savrulur.
Büyük hayatı değiştirmeye talip kalkışmanın sırrını ve sürecini,küçük hayatın gündelik ritminde açığa çıkarır.Sözcük ya da hece düzeyinde plastik dönüşümlerle dilin taşındığı yerde, şiirsel biçim / biçem kurguları kimi zaman deneysel uçlara zorlanır;şiirsel anlamın iyice burkulduğu ses arayışlarıdır bunlar.
***
‘ Zorunluluk ‘ un sonsuz diyalektiği içinden başlar kitap –söz ;ilk dizeler,bütünün kodlandığı yoğunlaştırılmış bir imdir :


tepeye çıkınca durdular.zaten duracaklardı,durdular
onlardan başka kimse kalmamıştı zamandan.
artık kimsenin inanmadığı bayat bir şaka olarak hayat-
ın reddini başlatacaklardı.yokuşlardan aşağı salıverilmiş
dolmuşlarda devrim planları
sarsıntılarla
(....)
ey parke taşlarının kenarlarında dizili olan ahali! dediler
neyiz ve ne istiyoruz? Büyük Sıkıntıyı bekliyoruz.


Enis Akın,hepimizin âşina olduğu vulger devrimci tahayyül dünyasını,bu toprakların ve tarihin –olayları değil – olguları üzerinden kurcalar;rahatsız etmeye açıkça talip bir dil halini hemen tanır okur. Şair,hiç bir göstergeyi,kimi zaman benzersiz bir zekâ halinde belirip kaybolması pahasına, kesinlikle yinelemez; eski deyimle ‘haşiv ‘den kaçınır.Okurun şiirsel anlamın sıvısı içinde dinlenmesine,şu ya da bu imgeyle oyalanmasına izin vermeyen bir atmosfer kurgusudur bu.
Şiirin farklı katmanlarında sıkça karşımıza çıkan bir sözcük bile,içerdiği vurgularla hep farklı çağrışımlar,tınılar ve fotoğraflar inşâ eder .
Farklı dizelerden alıntılıyorum :

sokakları. hA ! / hA! sonra / haydi hA ! h A ! hazır mısınız /sezeryan hA ! / hA ahali hA !/ ahali hA ! şimdi yağmA ! yapma !

***
Şairin dilinin en mahrem bölgelerinde tazelenen bellek, okurun sezdiği anlam uçlarına bir hallaç sopasıyla iner kalkarken, kaosa doğru hareketlenir;sonra birden okurun belleğine kenetlenir. Şiirin yüzey ve derin yapısı arasında neredeyse önceliksiz bir salınım kurgulanmıştır; biteni,başlayanı ve süreni dolanan dilsel bir sığmazlık,huzursuzluk,kirlenme ve kovulma tapıncı dip yüzeyde hep korunur .
bırak,bırak biraz daha seveyim dizlerimi,çabuk sevinmelerimi,
kadeh kırma sakarlığımı,ey parke taşlara
inananlar olarak ahali ! ve halk tuvaletlerine
yazı yazanlar ! bana gözlerimi siz verdiniz,
neşterimi bana öğrettiniz

ama benim annem çoktan yakalandı,kırılan kemik sesiyle, hA

Bilgiyle yanılsamanın,sıradan insanın cemaat kültürüyle evrensel tezlerin iç içe geçtiği ön kabuller,hiç bir soyutlayıcı imgeye yönelmeden,yalın bir gündelik seyirle sökülür,parçalanır :
bu tarih bir fatihte oturur,ama biraz efeminedir
ben size feci halde birini hatırlatsam da tarih –
olmamaktadır
ki tarih – onlar yoktur derken olur – tarih ve ahali puşttur
(....)
beynime izin verdim devrimden aşağılara,son yoktu,son
(....)
hep beraber,Patlıcan Biber Blues veya
Çayda Çıra,hA ahali hA !
(....)
kan çıkmazsa para yok ! kesmece,şimdi !
(....)
ben halkımı bir belediye otobüsünde gördüm,şişhane
yokuşunda tıkanmış kalmış, koltukaltlar ter içinde
kapı ağzındakiler, kardeşim inin de gidelim

Anlamsal düzlemde bir çözümleme için alabildiğine zengin malzemeler sunan benzer dizelerde,bu anlamsal yapının çözeldiği ustaca kurgulanmış sentaksa işaret etmek üzere, şiiri bütünlüğü içinde okumayı öneriyorum.

***
Resmi tarihin /söylemin toplumsal katta besinini üreten ‘ ahali ‘ üzerine,bilinci çomaklayan bir dil karşısındayız :
Planlanmamış bir gebelik gibiydi bu bizim millet hikayesi
(....)
büyük bir yarışta küçük bir halkın pipisi
dağbaşınıdumanalmış

Kodlanmış bir tarih ve hayat bilgisinin içine tıkıştırıldığı dilden kaydırılmış sözcükler,deyimler ve ön kabüller, Enis Akın ‘ ın ironik vurgularıyla kendini açığa vuran nesneler halinde şiire yerleşir. Çağdaş şiirimizin öncü seslerini de kılcallarında çoğaltan bir ses kurgulanır :

doktor hakim ve marangoz lazım bu şehre usta
bir de yerçekimi duygusu
(....)
işte tam burada hasan bir tokat sana bir tokat bana
bir tokat da bütün tek kişilik azınlık isyanlarına
(....)
oysa patronlar değil esas uşaklardan kurtulunmalı
(....)
çok sakalları karşıya batan
adamlardan biri purosunu
çıkarıp bağırdı : puşt ahali !

Merkeze doğru,dizgeli biçimde kurgulanan on ayrı kabuk,okuru kendisiyle buluşacağı / vuruşacağı bir yatağa hazırlıyor. Yukarda değinildiği üzere, resmi tarihten / söylemden halk otobüslerindeki ‘ ahali ‘ ye çekilen hattın biçtiği herkes, bu topraklarda yaşanılan her yenilgide pay sahibidir. Öyle ki, ‘ somut şartların somut tahlili ‘ne tam da buradan, ‘herkes ‘ten, kapı ağzındakiler, kardeşim inin de gidelim diyebilen ahaliden başlamak ve bunun için de herkesin kendi bedenini ellemesi gerekir.Zaten,şiirin bütününe yayılan senfonik ses ,böylesi bir seğirmenin dışavurumudur :

tabii ki bir yürüyüşten geçmemize
bağlıydı hayatta kalmamız
(....)
hayat geçit vermiyordu
hayallerimizi deldik halk
(....)
pankartı getirdin mi ?çok
(....)
devrim bir birdirbirdir bir
birdirbirdir...bu fidel benim
dedemdir
(....)
öğrenci bunlar, sıradan polis

Dahası,karanlıkta iyi seyredilsin diyedir,yanlış ışıkları iyice kısar Enis Akın; gereksiz payandaları yıkar :
gel ben sana bir ilhan abiyim
savaşmayı ishal edinen saçlarımla,ben sana
kalın gözlüğümle bir bakayım gözlerinden içine,gel ben sana
söyledim : olacak iş değil bu seninki, gel
(....)
bu sarkıt-dikit toplumunda verevlere yer yok, hA!
(....)
hA ! oysa bir devrim...
buysa bir devrim... tarihin altını ellerdi
...gencölelim !
...gencölelim !


***

Enis Akın,her sahici şair gibi, yaşantı /bilinç içeriğinin prizmasından bakıyor hayata ve kendi mahrem dilinin içinden yepyeni bir bellek kuruyor. Sayısız düzlemler halinde durmaksızın kesişen anlam alanlarının, imgesel oluşumların çok perspektifli bir şiirsel mekânı öngördüğünü söylemek bile fazla.
Enis Akın, bu çoğul perspektifi karşılayabilecek bir dil yaşantısı kurmuş. Onca kötü şiirin yabancı söylemler üzerinden konuşmayı denediği bir tarihi, puşt ahali kitabıyla teğellerinden sökerek has şiir dilinin belleğine iade ediyor.

ENİS BATUR ŞİİRİNE GİRİŞ NOTLARI

Celâl Soycan


Bu yazı,şiirimizin 19. yüzyılda başlayan Batılılaşma çabasından günümüze çekilecek bir hat üzerinde Modernist bir okuma denemesidir.Böyle bir dip yüzey kurulmadıkça da,Enis Batur şiirinin özgün ve aykırı konumunun eksik/yanlış anlaşılacağı ön kabulüne dayanır.Baştan beri kültürel bir okumayı zorunlu kılan O’nun şiiri,insanal varoluş temelinde Önemtarihle,felsefeyle,sözle dalaşarak gövde bulduysa,sentaktik bir çözümlemenin bu şiiri ele geçiremeyeceğini söylemek bile fazla.
Melih Cevdet,Oktay Rıfat,Necatigil,Dağlarca,Özdemir İnce şiirlerine olduğu gibi Enis Batur şiirine de giriş için öncelikle Modernite bağlamında bir poetik dolayımın kurulması,daha sonra bunun kurgudaki karşılığının konuşulması gerekir.

1/ Her sanat disiplininin tarihi,özel bir Modernizm tarihidir.Örneğin resim tarihi,çeşitli bileşenlerce belirlenen Görme Biçimi’nin tarihi değil midir?Resmin kimi yapısal öğeleri süreç içinde öne çıkarken,bir dönem kurucu sayılan kimi öğeler geri çekilmiştir.Çizgi,renk,mekân,espas,figür,tuşe,ışık gibi öğelerin,Görme Biçimi’nin farklı gelişim evrelerinde farklı öncelikle resme girmeleri,hatta bütünüyle iptal edilmeleri,Modernizmi kateden farklı Görme Biçimlerini karşılar.
Modern şiirin tarihini de,dilsel gelişmenin tarihi olarak okumak gerekiyor.Böylece genel olarak sanat yapıtının,özel olarak da şiirin gerçekliğinin ne olduğuna ilişkin sorulara,verimli bir düşünsel zemin sağlanabilir.Öyle ya;insani üretimin hemen her alanında ve döneminde yönlendirici bileşen olanBilme Biçimi,sanatsal verimde öncelikle dilde/malzemede gözlenebilir.Modern sıçramaların ilgili sanatsal malzemeyle alışılmadık bir hesaplaşmaya dayanmasının gerisinde de,sonuçta o sanat disiplininin dilinde somutlaşan epistemolojik kopma yatar.Ben’i kurmanın acılı bir deneyi olan sanatsal ifade,bu kopmaya karşılık veren dilsel yönelimin dışavurumudur.
Sanatsal malzemenin imkânlarıyla hesaplaşarak ulaşılan dil,Modernist Bilme Biçimi’nin zihinde temellendiği biricik alanı da ele verir.Bu nedenle,gidimsiz de olsa,verili dilin içinde devinen her söz,barışıktır ve uyumludur.Ya da tam tersi,Bilme Biçimi’nde bir kopuşa işaret eden her sanatsal açılım,dilin/malzemenin kılıfını yırtarak ve öncelikle onu aşmak üzere kendini kurar.Okur,bunun müzikte,resimde ya da mimaride karşılığını ve aralarındaki içsel bağı anımsasın:Atonal müzikle Rimbaud şiiri,Picasso ile Açık Yapıt birbirinde derinleşen aynalar değil midir?

2/ Önemli çökeltiler halinde şiirimize de taşınan Modernite’nin,Batılılaşma sürecimizde “yaşanmamış bir gerçeklik” düzeyi olarak,dramatik gecikmelerle ve düşünsel dizgesellikten uzak biçimde kavrandığını biliyoruz.Türk Modernleşmesinin sancılı tarihine dağılmadan,şiirimizin ta 19. yüzyıldan itibaren Modern Batı şiiri dolayımındaki evrimine bakmaya çalışalım:
Baudelaire,1857’de yayımladığı Kötülük Çiçekleri ile Modern Şiiri başlatır.Henüz yerleşik biçimsel yapıyla dalaşmayan bu yapıt,o güne dek klasik şiirde süregiden temayı,başka bir söyleyişle,şiirde kurulan zihniyet dünyasını altüst etmiştir.Bu kopuşu 1869’da yayımlanan Paris Sıkıntısı ile biçimsel bağlara da taşıyan Baudelaire,Modern Şiirin kapısını ardına kadar açar.Bu kapıdan – elbette Gaspard de la Nuit’ nin öncü izlerine basarak- önce Lautrémont,hemen ardından da Rimbaud girer.

3/Bütün bu olup bitenler,neredeyse yetmişbeş yıl sonra,şiirimizin semantik yapısına,başta Tanpınar olmak üzere Dranas,Y.Kemal,Tarancı,A.Haşim gibi ilk Modern şairlerce kırık dökük taşınır.Yetmişbeş yıl önce ve hâlâ Batı şiirini kavuran sancının gerisindeki isyanı,aykırılığı,yıkma iradesini ve bunun dilde –zihniyet ve biçim olarak –çökelmesini,daha da ilerisinde,sanat disiplinlerindeki bu genel kopuşla kapitalizmin hâldeki durumunu ilintileyerek kavramaktan uzak bir taşıma çabasıdır bu.
Nitekim,dönemin bütün edebiyat incelemelerinde ve tarihinde,Batı Şiirindeki kopmanın öncelikle ve esasta epistemolojik bir kopma olduğuna işaret eden neredeyse tek satır yoktur.Çeviri şiirlerin yüzey yapısındaki ezik ve lanetli atmosfer,şiir çevresinin ötesine geçemediği bir duvar olmuştur.Oysa bir itiraz,karşı koyma ve yıkım eylemine bitişen Modern estetik,şiirsel söylemde ölçü,uyak gibi biçimsel sınırları yıkarak,sonsuza kadar muhalif bir şiiri işaret etmektedir.Bundan sonra ve Baudelaire’le birlikte,şiirdeki yazıcı ben ortadan silinmiş,öteki Ben’e dönüşmüştür.Şairin sıkıntısı,şiirin derin yapısında öteki Ben’in varoluş sancısında yansır; ” karamsarlıkta iyimserlik “ halinde okurun algısına aktarılır.

Modern şiirin kavranmasında bu çok önemli ayraca işaret eden Özdemir İnce: “Baudelaire ‘le birlikte Modern şiirin kişisizleşmesi (la dépersonnalisation)(abç) başlamıştır.Bu sözcük ne yazık ki Türkçe’de eylemi tam anlamıyla aktaramıyor.Şöyle düşünelim:şiir,insan ile şiirin dar ve özel ilşkisinden kurtulup genelleşiyor,herkesleşiyor;özel bir kişiye indirgenmekten kurtuluyor “ der.(Mevsimsiz Yazılar,sh.123,Doğan Kitap,2002)
Bunun,yani şairin kendi benini öteki ‘leştirmesinin ,dünyayla daha derinlikli ve kültürel bir bağlantı kurmak üzere biçimde ve zihniyette tam bir kopuş anlamına gelmesi belki de Modernitenin en önemli özlü tanımıdır.
Orhan Koçak,Ağlayan Kadınlar Lâhdi ‘yle ilgili bir yazısında,bu kopmaya dikkat çekerek: “İlk kez özneden gelmeyen yabancı bir sesin belirdiğini “ , bunun “bir gayrı şahsileşmeye “ dönük poetik imkanları barındırdığını yazar.

4/ Enis Batur, sentaksa ilişkin nice öğeyi bu tasavvur dünyasını karşılamak üzere kurarken,şiirimizin yerleşik gövdesinden de ayrılır.Örneğin,Modern şiirimizin kurucu yapıtlarından Doğu-Batı Dîvanı ‘nda ilerlemenin ve teknolojik uygarlığın verimlerine karşı kuşkulu bir duruş seçerek,Moderniteyle sancılı bir yüzleşmeye oturur.O ‘nun şiirini Modern kılan ana bileşen tam da budur.İmge kurgusundan ritmik yapıya,dize ilişkilerinden şiiri dolanan barok ses ve mekânın temsiline kadar,bütün biçemine,ötekileşen ben ‘in varoluş sancıları çökelir.Bu sancının poetik olarak,Modernitenin buradan öteki zamanlara doğru yeniden okunuşunda kodlandığını hemen söylemeliyiz.Bu kodlar,lirik şiirleri de dahil,Enis Batur okurunu kültürel bir okumaya zorlar.Bu zorluk elbette yerleşik şiirin bütün ortalama alışkanlık ve duyarlıklarını içerir.O’nun geniş ve neredeyse kalıp tanımayan yazı serüveninin bir yanında,şiirini sarmalayan bu Barok atmosfere kıyıdan bir ışık taşıma çabası yok mudur ?Dahası,bezzer poetik açılımı yapan,yani Modern şiirin kavşak ve kopma noktalarını özümsemiş bütün şairlerde gördüğümüz düzyazı yoğunluğu,hep bu sancılı iletişim iradesine bitişmez mi ?

5/Klasik şiirden kopmak üzere bütün bir poetik zeminin parçalanması,şairin ve okurun önceden olmadığı ölçüde bilgiye,felsefeye,diğer disiplinlere yakınlığını öngörür.Modern şiirin zihniyet dünyası,şairin gelenekle ve iktidarla ilişkisini de yeniden konumlandırır ve olup biteni kendinde temsil edilen öteki Ben üzerinden sürekli sınamasını ister.Yerleşik şiir ortamının bu kırılma noktasında,yeniye saldırarak ya da onu yok sayarak kendini anlamlandırdığını söylemeye gerek var mı ?

Başa dönersek: Enis Batur şiiri,dizgeli ve disiplinler arası okumalarla kurulmuş bir bilinçliliği öngörür.Modern Batı şiiri,Klasik’le bütün bağını dramatik hasaplaşmalarla koparırken,şiirimizdeki Batılılaşma çabaları,bu süreci biçimsel uğraklarda gezinerek yaşamıştır.Modernizmin gerisinde,kendi verimiyle çekincesiz dalaşan,bunu zihinsel düzeyde ödeyerek ötekileşen BEN yatar. Lânetli,yetinmeyen,aykırı,karanlık,suçlu,verili olana ters,karamsarlıkta iyimser bir ağulu Ben...
Böylesi bir poetik mekânın, dengeli ,barışık,gelenekle emişen,iktidara yamalı her şey ve herkes tarafından soluksuz bırakılmak üzere baskılanması olağan.Enis Baturşiiri ise, “olağan “ a karşıdır ve öyle okuru bekler.Doğaldır ki,dikine çalışır,kalabalıktan ürker, kalabalığı ürkütür...

KOD ADI : MERSİN

celâl soycan


“ Kent “ sözcüğü modern zamanlara ait çağrışımlarla yüklüdür ve bir mühendislik tasarımını öngörür. Bu tasarımda “ insan “ her şeyden önce sayısal bir girdidir; planlama disiplini içinde özne olarak değil ama belirleyici ağırlığı olan nesneler öbeğinde yer alır.
Bunun minör ölçekte yapı tasarımını yani modern mimariyi nasıl etkilediğini biliyoruz: Kıta Avrupasını görece dışarıda tutarsak, özellikle kuruluş süreci hiç sonlan(a)mayan kentlerde, örnekse ülkemiz genelinde yapı tasarımının insan odaklı olmadığını söylemek bile fazla.

“ Şehir “ sözcüğünde ise insanî yük öne çıkar : Şehrin sesi, devinimi, parselasyonu, hikayesi, gündelik hayata dair imgesi , o şehirde yaşayan insanı kendiliğinden içerir. Yapılar insan odaklıdır; çok özel toplumsal koşullar dışta tutulursa , doğayı içine almak , en azından onunla iletişimi açık tutmak üzere kurulmuştur.

Kentli birey yalıtıktır , koruyucularla donanmalıdır, donanmıştır; kenttaşlarla yüz yüze gelmeden ama onlara sürtünerek yaşar. Şehirli ise hemşehrileriyle hemhaldir, gündelik hayat büyük ölçüde ortak yaşarlık değerleriyle yüklüdür; kişi ötekiyle yüz yüze yaşar, selamlaşır . Kentlerin aksine, şehirlerde ölü evleri daha kalabalıktır.

* * *

Çağdaş kent mimarlığının iki büyük kurucusu da, tam bu bağlamda iki zıt uçta durur: Postmodern mimarinin “ papazı “ Le Corbusier, yapıyı görmek ve gözlemek için tasarlar ve dışarıyı içeriye dahil etmenin çizgilerine yaslanır; “ varlığımın koşulu görmemdir “ sözünü boşuna söylememiştir !

Öte yakada Adolf Loos ise, geliştirdiği Rahim Mimarisi’yle bireyi “dışardan kurtarmayı” amaçlar . Modernist mahşerin ilk büyük sosyologu ve düşünürü George Simmel’ in metafor deyimiyle “ İçsel Sığınak “ , Loos’ ta somut mekâna dönüşür. Anımsayıp geçelim: Elizabeth Grozs’da konu iyice radikalleşir ve kentsel mekânın bütün öğeleri gövdenin organıdır.

* * *

Şair dış gerçeklikle ve nesneyle ilişkisini, öncelikle bir mekân ve ona içkin durumdaki zaman içinden ve bunları sorunlaştırarak kavrar. Mekân / Zaman sarmalını şairin içsel sığınağından yaşadığı odaya, oradan da sokağa, çarşıya, mahalleye ve şehre taşıyabiliriz.
“Kent” olgusunun da elbette güçlü bir şiirsel açılımı vardır; Badelaure’e kadar yorulmadan hemen yanı başımızda, kendi şiirimizden güçlü örnekler bulabiliriz. Necatigil’i anımsamakla yetinelim.
Benim Kent’le ilişkimse hep netameli olmuştur. Örneğin üniversite yıllarımda ve sonrasında İstanbul’la hiç yüz göz olmadım, olamadım; aramızdaki soğuk mesafeyi ikimiz de özenle koruduk.Gereğince oyalandığım ama beni içine almayan yerler arasında, doğduğum ve üniversiteye gitmek üzere ayrıldığım Antep, on yıla yakın görev yaptığım Konya var, Antalya var. Beride ise yirmi yedi yıldır sarmaş dolaş yaşadığım şehrim, kardeşim Mersin !


Fiziksel koşullarıyla, coğrafyasıyla, sıcağıyla, farklı etnik/ dinsel kökenli insan mozaiğiyle, florasıyla, tarihî çevresiyle ve haldeki yorgun sosyal gövdesiyle aklım, yüreğim, vicdanım, saklım ve aşikârım Mersin! Nemli avuçlarını hep avucumda duyduğum öncesiz ve sonrasız kız çocuğu…

* * *

Liman havuzu şehir merkezine bir içki masası gibi konumlanmıştır; ona ulaşmak için şehir merkezinin herhangi bir noktasından denize doğru on dakika yürümek yeterlidir. Havuz hep durgundur ve martı öbeklerinin sürtünmeleri dışında, sonsuz oluş halindeki Akdeniz suları kımıl kımıldır. Hemen arkanızdaki Toros dağlarının saçlarını ensenizde duyarsınız ve şehrin ana koridorlarından akan nefesiyle soluklanırsınız.

Bir liman ve ticaret merkezi olarak daha 19. yüzyıl ortalarından başlayarak kurulduğu için, çok önemli tarihsel çevre zenginliğine karşın şehir hep acemidir ve sarsak adımlarla gelişir. Benzersiz kozmopolit yapısı, devletin ve devlet geleneğinden beslenen çevrelerin bilinen projeleri etkilemedikçe, gündelik hayatın hiçbir alanında kendini ele vermez. Her inançtan Mersinlinin ortaklaşa kullandığı şehir mezarlığı bu anlamda bir simgedir.

* * *

Doğuda on yıla yakın süren acılı savaş, Mersin’e önemli ölçüde Kürt nüfusun – gönüllü ya da zorunlu – göçmesine neden oldu. Önceden de var olan Kürt hemşehriler, zaten Mersin’e uyum sağlamışlardı ve karşılıklı kültürel etkileşimleri yanında. Şehrin ekonomisine her düzeyde önemli katkıları vardı.

En az iki yüz elli bin kişilik son göç dalgası ise, elbette sayısız insanî dramatik sorunlar yanında, doğrudan Mersin’in fiziksel ve sosyo-kültürel yapısını da etkilemiş ve geri dönüşsüz bir kırılmaya neden olmuştur. Şehrin bütün organları, omurgası, aklı ve yüreği bu göç dalgasının ağırlığıyla yorgundur. Göç eden insanlarımız kendi hikayeleri, acıları, doğruları ve yanlışlarıyla ve tartışmasız yoksullukları ve yoksunluklarıyla buradadırlar.

Parklarda, kuytularda, kalabalık olmayan şehir mekânlarında ürkek dolaşan yaşlı Kürt erkekleri, kadınları ve elbette bütün bir hayatı ve hayatımızı bir suç belgesi gibi önümüze bırakan ne çok çocuk…çocuk ve çocuk ! On yıl önce ilkokul öncesi çağında mendil satarken tanış olduklarımız, şimdilerde delikanlı, işsiz ve yaralı bakışlarla sokaklarda dolaşmaktalar.
Onlarca yıl hemen tek bir Mersin’li çocuğun yüzdüğünü görmediğim Liman havuzunun kirli sularında onlar ne çokturlar ve inanın bana Kürtçe yüzerler. Balık pazarında tezgah altı ucuz balıkların müşterisi yoksul Kürt kadınlarıdır ve şehrin sokaklarından hıçkıran bir bellek gibi geçip giderler. Nevruz’larda ve siyasal mitinglerdeyse aynı kadınlar renkli sular gibi meydana akarlar ve bin bir tınılı kağıttan sesleriyle Kürtçe şarkılar söylerler. Çiğnenmesi yasaklanmış park çimenleri üzerinde, incitilmiş bir hayatı avuturcasına yayılırlar ve kim bilir belki böylece bu toprağa ait olmayı denerler.

Çan ve ezan seslerine, deniz ve dağ uğultularına, Mersin’in benzersiz yavaşlıkta akan zamanına , genç irisi şaşkınlığıyla yordam arayan modernleşme çabalarına, yokuşsuz yollardaki tembel yürüyüşlere şimdi ağır başlı bir Kürt kilimi serilidir.

* * *

İnsana ve hayata dair, yaşama ve ölüme dair, kalmamaya ve gitmemeye dair, çocuğun ve kadının ve yaşlının kadîm ve kimsesiz harflerine dair ve bir metni taşıyan Babil’li yüzlere dair acılı bir Barak Havası’dır şimdilerde Mersin.., Mersinim… Adalet duygusunu, vicdanı, suçu ve bağışlamayı, avcı değil av olabilmeyi defterime bağışlayan mavi kızım benim… “Hayata katlanmak istiyorsan ölüme hazırlan “ ( Si vis vitam, para mortem ) cümlesini sevincime ve Dil’ime bağışlayan şiir annem; şimdilerde devrik bir akvaryum gibisin ve ters giyilmiş bir ayakkabıyla dolaşıyorum hırpalanmış kasıklarında. Geçici süre hizmet dışısın ve kulaklarım “ Mersin için iftar vakti” diyecek o hayırlı seste.

Yazmaya çalıştığım şiire bir zorunluluk ve bir olanak halinde sızan her duyuyu, travmayı, bilinçdışı katmanları, varlığa ve varoluşa ait bulutsu heceleri, ölümü hayata dahil etme ahlâkını, kalmanın sabrını ve mesafe bilgisini, sularımda çırpınan sorguç balıkları ve yanıtların gülünç ritmini Ayn’ama düşüren kuşbaz babam … Akdenizden üstü başı toz içinde çıkan dalgın erkek ; yalnızca seyretmeye çalıştığı kavgalardan hep dövülerek ayrılan ikizim !
Bir Modigliani tablosundasın; uzun ve incitilmiş boynunla , menekşe mili çekilmiş bakışsız gözlerinle : - Kötülüğü gördüm artık, eskisi gibi bakamam iyiliğe ! diye sızlanan sesine ekliyorum şiirimi ve içimize doğru birlikte sesleniyoruz .. Rigoletto ! Rigoletto !
* * *

Bana taş yontmayı, çekül tutmayı öğreten şefkatli ustam, bebek elli dedem… Sessiz aryalarımın kekeç librettosu, sözcüklerim kirlenmesin diye bana göğü altında sığınaklar açan kibar gelinim… Denize bakma derslerinde taşı ve yavaşlığı sevdiren , sevdiğim kadının gelişini vadeden kıyı kahvelerinde şair kardeşlerimle kuyu dibi suskuları paylaştığım sırdaşım, kardeşim Mersinim …Seni adından öperim.