AHMET ADA İÇİN PRELÜD

Celâl SOYCAN

Modernite, kendisini anlamamızı sağlayan kavramları, düzenekleri ve zihinselliği de üreterek, klasikten kopar. Başlangıçta verili bilgibilme biçimlerinde dayanılmaz bir kaosa neden olmasının gerisinde de, onun anlaşılmasını sağlayacak açkılardan yoksunluk yatar. Sonrasındaki onca benzersiz devinime, dönüşüme, kırılmaya, hıza ve toplumsal düzeylerdeki yapısal kırılmalara karşın öylesi bir düşünsel teslimiyet yaşanmadı: Süreç, kendini (de) sorgulayan, açımlayan, yadsıyan malzemeyi, her düzeyde üreterek şimdiyi / geleceği ve asıl da geçmişi anlayıp, anlamlandırıp yeniden kurmamızı sağladı. Bu noktada, bir iletişim “aracı” olan “dil”in gerçekliğin anlaşılmasında “anlam kurucu” düzeyi açığa çıktı: Dil masum değildi ve olguya / nesneye / insana ilişkin tüm “bilgi”yi başka biçimlerde ve düzeylerde sınayarak aşmak ve insanın yeryüzü serüvenindeki tıkaçlarla oradan yüzleşmek zorunludur. Bu zorunluluğun bilincine en erken sanat vardı. Kendini nesneleştirerek malzemesinin olanaklarını genişletti, diğer disiplinlerle geçirgen ve dinamik ilişkiler kurarak siyasal erkin karşısındaki en “farkında” kerte durumun geldi.
Tek tek her sanat disiplini ve sanatçı da bu makro süreci temsil edebildiği ölçüde varoldu, edebileceği ölçüde varlığını sürdürecek. Her sanatçıyı öznel gerçekliği içinde “bilmeye” çalışırken, onu “çağının çağdaşı” kılacak nesnel ölçütleri bu nedenle kullanırız.

Ahmet Ada, Türk şiirinde kendi odasını kurabilmiş orta yaş kuşağından önemli bir şair bir modernist gereksinim olan “sınıflandırma” yoluyla söylenebilecek şeyler var. Ama her sınıflandırmanın / tanımlamanın sonuçta bir indirgeme olduğunu da akılda tutarak, yukarda kalınca çizilen genel modernist sürecin içinden notlar verilebilir:
1/ Her dilsel çaba, önünde sonunda bildirişimi amaçlar. Söylem, bu amaca doğru dili örğütler.Yazınsal ve hele şiirsel söylem bunu yaparken, gündelik dili estetize eder, sapmalarla ulaştığı imgesel düzenek içinde kendi anlamlandırma eşiğini kurar. Ahmet Ada, önemli ölçüde içinde yer aldığı 80 kuşağının bu anlamda en “saf” temsilcisidir. Erken dönem şiirlerinde henüz dille / malzemeyle sancılı bir ilişkiyi duyurmasa da, şiirde bireyliğini kurabilmiş ve kendi zihinselliği içinden bir dünya tasarımına ulaşabilmiştir. Bilgi felsefesinin taşıyabildiği düzeyde özne nesne bağlaşımı üzerinden lirik bir zaman sorgulaması, onu özgün biçemi / biçimiyle öne çıkarır.
Öte yandan, yine ilk dönem şiirlerinde, Birinci Yeni akımını besleyen “davranışçılık” kalın bir çizgidir. Savlamayan ama bağlanmayı da gözeten temalar üzerinden belleğin sancılı boşalmaları, tek bir büyük şiirin içinde devinen parçalı imge halkaları, eklektik bir kurguyla da olsa kitaptan kitaba sürer.
2/ Süreç içinde iyice beliren huzursuzluk, lirik damardan kopmaksızın modernist karmaşayı imler. Kurgu kaygısı ve eksiltili dil özeni hep korunur; şiirsel söylemi (kuşağında sıkça görülse de) retoriğe teslim etmeyen bir imge düzeneği gözetilir. Şiirin nesnel temi, zaman zaman aşkınlaştırılarak okura aktarılır ve oradan onay alınır. Okurla her zaman “geçirgen” bir ilişkisi vardır bu şiirlerin. Trajiği verirken bile korunan munis söyleyiş, özenle korunan düşük hız, netliği gözetilen mekan kurgusu, gündelik nesnelerle kurulan imgesel çevren okuru hep rahatlatmıştır. Sorular askıda bırakılmadan, soluk ıslıklarla çıkışı imler. Gerçeklik dondurulmaz ama her hamlede dilden kaçan bir kayganlığı da izin verilmez.
3/ 90’lı yıllarla birlikte nesnel temler içinden spekülatif bir poetikanın uçları belirir: Soru-yanıt güzergahında sallantılı bir süreç başlamıştır. Ahmet Ada’nın özellikle 90’lı yılların ikinci yarısında nesnel temlerin derinliğinde daha yalıtılmış / bireyliğine ilişkin temler öne çıkar. Aşk, ölüm, doğa, özveri, zaman gibi kuşatıcı modernist başlıklardan, insan doğasının karmaşık sapaklarına evrilen bir poetika öne çıkar. Birey ve toplum, toplumsal olgular ve tarihsel süreç, bir varlık sorunsalı olmak yanında ama esas olarak bir duyarlık alanıdır. Bilinç düzeyinde bir sezdirme çabası kendini duyurmaz: Yaşamsal kargaşayı farkında, soğukkanlı, düşük tonda neredeyse gerilimsiz bir bakışla tarar ve seyreltilmiş lirik vurgularla tutamaklar bırakır. Bu denklem, Ahmet Ada’nın son dönem şiirlerinin çatısını da haber verir. Türk şiirinde Ahmet Ada sesi diyebileceğimiz sakin, tartımlı, okura şefkat aşılayan ama kaygılı bir ses, insan trajiğine daha acı ve olabildiğince sentetik bir “dil” içinden sokulmaya çalışır.
4/ Son dönem şiirlerinin dip yüzeyinde, köklü bir epistemik kırılma vardır: Nesneyle ilişkisi, bilgi biçimsel bir dönüşüm içindedir. Şiirimizin neredeyse en saf izlenimci çizgisinden usulca sapılmıştır. Bilinç içeriği, nesneyi gözlemekten olgunlaşarak, ona, yeryüzünü sanki yeni baştan tanıyor olmanın imlerini sunar. İçsellik baskındır; anlayabilmenin olanaksızlığı görülmüştür. Bu eşikte dil, asıl dönüşü yaşar ve “anlamlandırma”yı biricik olanak sayan şairin “kendisi için” bir evrene dönüşür. Son söyleşisinden alıntılıyorum: “Önceki şiirlerim dışsal olanla ilgilidir. Doğrudan doğruya dış dünyanın algılarının, izlenimlerinin şiirsel imgeyle ifadesi. Bireyselleşmenin ve kendini ortaya koymanın göstergesi. Ben’in şiiri. (….) Herhangi bir nesne, bir sözcük ya da bir düşünce kimi zaman damıtılmış bir imgeye dönüşüyor. Şiir oradan yürüyor Ama “Denizin Uykusu Üstünde”(son kitabı c.s.) çok farklı. Somut nesnelerin, görüntülerin, olguların uzantısı olarak varım ve artık varoluşumu onunla sınıyorum. Şimdi artık iç dünyanın sesi, monologun sesi, dile gelişi söz konusu. Her nesne, her yaşantı, her ayrıntı içsel bir tasarım ve yorumla, tinsel ve felsefi bir derinlikle, insanın hallerine, varoluş kaygılarına doğru dile geliyor.(Cumhuriyet Kitap, sayı 773)
Bu yönetimin köklü bir dilsel travmayı da tetikleyeceği açıktır. Malzemesi “dil” olan şairin, bu amaçla malzemesinin olanaklarını genişletmesi ve dil’in kendiliğinden sürecine etkimesi zorunludur. Bütünüyle dilbilimsel, anlambilimsel dalışlarla yapısal düzeyler sınanırken, çağdaş felsefenin giderek dil içi bir düşünselliğe evrilen serüveni gözlenmektedir. Gösterebilimden Rus Biçimciliğine, psikanalizin çağdaş verilerinden Post-yapısalcı kavrayışlara dolanan bir poetik açılım, Ahmet Ada şiirlerindeki mikro dönüşümleri kucaklayan özgür yapıları dayatır: Şiirsel bildirişim açısından okurla buluşmayı hep öngören dil, bildik şiirlerinin ötesinde, lirik vuruşları azaltılmış, ritmi ve müzikalitesi kısılmış, dize ilişkileri daha işlek, artlamalı kurguyu öne çıkaran ve bu amaçla düz anlatımla tehlikeli ilişkileri deneyen bir söyleyişe kayar. Metinlerarasılık, betimleme, sözcüğü en uçlarda kullanma, gündelik ritmin ilmekleriyle bezenerek sentetik dilin içine aktarılır. Özellikle kısa şiirlerde ses kaybı göze alınarak semantik katmanın yalınlığı sağlanır. Özne, nesneyi giyinen bilinçle “öteki”leşme sağlanarak duyusal bireşimin / karışımın parlak örneklerine varılır. Dilsel sapmalar bütünüyle neredeyse salt şiirsel estetiğin tadını duyurur. Biçim, yer yer deneysele dokunarak, örneğin senfonik bir söyleyişe tırmanmıştır. Monolojik yapı özenle korunarak yüzey / derin yapı ilişkisinde özgün olanaklar sınanır. Zaman-uzam ilişkisinde kaymalarla imge düzeneği zora sokulsa da, bunun yarattığım gerilim, biçemin bir parçası kılınır.Böylece olgusal gerçeklikten estetik gerçekliğe varılır. Yukarda anılan söyleşisinde şunları ekliyor: “Çağımızın modern şairi olguların dışında tutamaz kendini. Olgular, şiirin gerçeği olurken değişim geçirirler”
5/ Çağdaş olgular, özellikle ideoloji üretimindeki dilsel / görsel boyutlar, gerçeklik’i bir sorunsala dönüştürmüştür. Post-modernitede bir “simulakr”a dönüşen yeryüzünü insanileştirmenin bir olanağı politika ise öbür ve belki o politikayı da tanımlayacak öbür olanağı sanattır, şiirdir. Şiirin geleceğini konuşurken, aslında insanın / yeryüzünün geleceğini konuşmamız bundandır. Öyleyse şair, çağının çağdaşı bir bağlanmayı içselleştiren, bunun için yaratısını her düzeyde sorgulayan, dönüştürerek aşan bir bilgi / bilinç düzeyinde varolabilir. İnsana ilişkin her çeşit bilgiyi özümseyerek estetize eden, bütün düşünsel kirlenmelerdeki ana kertenin “dilsel” liğini fark eden ve oradan etkiyen bir muhaliftir. Bunun da öncelikle zemini, elbette şairin öznel yaratı alanıdır, poetik evrenidir ve söz’ünü kurduğu zihinsel çevrimidir.
Ahmet Ada şiirlerindeki dönüşüm hızla not edilirken, onun poetik aranışlarını kuramsal zemine sıkça dönüşlerle sürdürdüğü anımsanmalıdır. Şairin tüm okumaları, ister istemez poetik bir çanağa yönelir. Öte yandan çağdaş şiirbilimin çevreni, dilbilimden siyaset felsefesine dolanan sayısız yörüngeye dağılmıştır. Bir yandan şiirbilimin temel kategorileri dönüştürülürken, öte yandan yeni girdilerle öteye taşınacaktır.
Ahmet Ada, kendi şiir dünyasında bu konuda kendine acımasız bir çabanın insanıdır. Kuramsal yazıları, herhangi bir format kaygısına bulaşmadan sürekli okurla buluşur.
Kavramlar, süreçler, poetik olgular üstüne arayışları, neredeyse yazma süreciyle iç içe geçer. Bu yönüyle de genç şair için örnektir.
Özdemir İnce, günümüzde şiirle felsefenin aynı kulvarda, aynı sorunsallarla uğraştığını, farklılığınsa yalnızca “söylemde” olduğunu belirtir. Bu, şairin de kendi söylemi içinde bir filozof olduğunu imler. Yukarda değinildiği üzere, çağdaş felsefenin de neredeyse bütünüyle dil’e yöneldiği ve sorunsalı orada açığa çıkarmaya çalıştığı anımsanırsa, sanatın ve hele şiirin önündeki gündem netleşir. Şair, her bilgiyle ve bilme biçimiyle sürekli yüzleşerek poetikasını gözetecektir. Duyuların bireşimiyle kenetli bir bilinç, insana ilişkin her gelişmeye duyarlı bir algı ve elbette bütün bunların çökeleceği poetik bir evren ve şiir!
Özdemir İnce : “ Edebiyat ve sanatın gerisinda düşünce, bilgi ve kütüphane yoksa, edebiyat üfürükçülerin elinde kalır, onlar yönlendirir “ der. Ahmet Ada, bütün verimiyle bunu doğrulayan olumlu bir şairdir.

GÜNÜMÜZ TÜRK ŞİİRİ İÇİN YOL BOYU DÜŞÜNCELER

celâl soycan


1. Modernitenin bir sonucu olan “ Eleştiri “ kurumunun , kimi öncü girişimleri ıskalayıp, 20. yy. eşiğinde çöküşe geçtiğini biliyoruz. ( Bu çöküşü kuramsal dayanaklarıyla tartışan, bundan böyle “ Eleştiri “ den değil metin incelemesinden ve çözümlemesinden söz edilebileceğini savlayan bir yazım Şiir İçin Notlar kitabımdadır.) Kendi ürettiği ölçütleri yıkarak süre giden modernizmin, “ eleştiri “ nin dayanaklarını da ortadan kaldıran nesnel koşulları içerdiği de yeterince açık.
Kübizm sonrasında sanat yapıtı “üzerine” konuşmak netameli bir uğraştır: Öncüyü gözden kaçırma endişesi, sanat yapıtını tanımlayan temel ölçütlere sadakati sarsmıştır. Yenilik savındaki nice kötü verim, hiç değilse bir süreliğine dolaşıma girebilmiştir. Ya da tam tersi, her türlü arayışa kapalı bir tutuculuk, oluşanı anlamada yetersiz bir hegemonya kurabilmiştir.

* * *
Şuraya varmak istiyorum: Postmodern olgular sınırsız biçimde gündelik hayatı doldurmuşken, sanat yapıtına dönük sabitlenmiş ölçütler artık bütünüyle tartışmalıdır.Disiplinler arası geçirgenlik, bilişsel süreçlerdeki hızlı ve yaygın gelişim, toplumsal/ siyasal düzeydeki dipten sarsıntılar ve sürekli dönüşen zihinsel kurgular, psişik katmanları açığa çıkarmada Dil’sel yapılanmanın tartışmasız başat duruma geçmesi, alımlama estetiğindeki çok odaklı gelişmeler, günümüz sanat yapıtını belirli sabitlikler dolayında konuşabilmeyi neredeyse olanaksız kılmıştır. Buna rağmen ve elbette bu olanaksızı denemek zorundayız, deniyoruz.
Artık, oluşanı “ anlama “ çabası öne çıkmıştır. Modernite bize şunu öğretmiştir: Yargılayan, yanılmayı göze alacaktır! Öyleyse, “ üzerine “ konuşulanla ilgili verili değerler kullanılırken hegemonik bir dilden sakınmak ilk koşul. Sanat yapıtını anlamaya/ anlatmaya çalışırken kullanılan iktidar söylemi, daha baştan kendini sakatlamış sayılmalıdır. Ama, yukarda söylediğim gibi, elbette her sanat yapıtı üzerine konuşacağız, onu anlamaya çalışacağız ve gerektiğinde de belirli ölçütleri çekincesiz kullanacağız. Aksi durumda , iletişim için gerekli düzgü ortadan kalkacağından, konuşabilmenin kendisi ketlenmiş olacaktır.
Öyleyse, kendisini yargılamaya ve dönüşmeye açık bir zihinselin içinden:
a) Hayatı, olguyu ve eşyayı açıklayıp anlamlandırmada, bilimsel veriler ve kavramlar yanında, dizgeler de sınanmalıdır. Sanat yapıtının incelenmesinde ve çözümlenmesinde, aksi kanıtlanmadıkça eldeki bilimsel açkılara saygı duyulmalıdır. Bir estetik kopma savlanıyorsa, bunun hem hayattaki hem de o sanat disiplininin kullandığı malzemedeki karşılığı açığa çıkarılmalıdır. Bu karşılığın dayandığı epistemik zorunluluk ve biçimsel süreç kanıtlanmalıdır.
b) Bir Yapı’nın içinde kalarak üretilen Yapıt, o yapıyı tanımlayan aslî ölçütlerle değerlendirilir. Örneğin, dilbilimsel, anlambilimsel verilere sırtınızı dönerek şiirinizi



savunamazsınız; Dil’sel kullanımın kaçınılmaz ölçütü olan Bildirişim’i tıkayarak mesaj oluşturamazsınız. Deneyimi, antolojiyi, bilgiyi ve yazıla geleni yok sayarak yeniye varamazsınız, hiza- istikamet alamazsınız.
c) Bütün bunların farkında bir bilinçle yapıtın kurulması, kullanılan malzemenin yadsınması değil, ama o malzemeyi içinden yetkinleştirerek dönüştürülmesi, aşılması önemlidir.Deneysel girişimler bu bağlamda izlenmeli, anlaşılmalıdır. Hayatın sınırsız zenginliğini ve devinimini içerecek sanatsal süreçlerin temelde katıksız bir deney olduğu unutulmamalıdır. Yeter ki bu deneyin düşünsel ve estetik dinamikleri, yapıtın biçeminde/ bildirisinde açığa çıkarılabilsin.

* * *
2. Bu ön notlardan sonra, şiirimizde öne alınan kimi sorunları kısaca konuşmak üzere anımsayalım:
a- Dergilerde egemen bir biçimde, şiirin tamamen tekniğe indirgendiği görülmektedir.
b- Bu şiirlerde şiirin insan üzerindeki etkisi önemsenmiyor, insanı değiştirme/ dönüştürme
olanağı göz ardı ediliyor.
c- Kimi genç şairler, 1980 şiirini atlayarak 2. Yeni şiirine dönüş sayılabilecek bir ilgiyi öne
çıkarıyor. Bu anakronik bir yönelimdir ve 1980 şiirini bir deneyim olarak atlamak demek-
tir.
d- Görsel şiir deneyimleri abartılarak poetik bir çıkış olanağı gibi sunulmaktadır.
e- Toplumsal, insancıl sorunlardan özellikle kaçınan bir şiir, gerçekliği elden kaçırmakta ve
genç şiirin önünü tıkamaktadır.
f- İslâmcı şiir adı altında yazılan şiir ideolojik bir yük altındadır ve propaganda amaçlıdır.
g- Bütün bunlar dışında ve bunlara karşın Marksist bir doğrultuda devinen ve insanın günlük hayatını soyut düzlemlere doğru geren bir şiir de yazılmaktadır.

* * *
3. Bu saptamaları hem tek tek, hem de iç içe tartışmak olanaklı. Kaldı ki şiirimiz üzerine düşünen, yazan herkesin bu konularda bir düşünceye ulaştığı söylenebilir. Tabii bizim okur-yazarlık alışkanlığımız birikimden yararlanmaya gönül indirmediğinden, her defasında sözü baştan almak gerekebiliyor. Bu anlamda yukarda kabaca vermeye çalıştığım kimi hükümleri iç içe ve poetik notlar eşliğinde sesli düşünmeye çalışacağım:
3a) Günümüz Türk şiirinde konuşa geldiğimiz temel sorunlar, Modern Şiir’in kuruluşunu izleyen yüzyıl boyunca çözümlenmiştir. Bizdeki gecikmiş modernliğin hemen tüm alanlarda gözlenen dramı elbette şiire de yansımış ve modern şiirin tözüne ilişkin temel bilgiler hâlâ ve hep tartışılmıştır. Bunun önemli ölçüde aşıldığı söylenebilir elbet; yine de , diyelim şiirsel yapı, anlamlandırma, şiirin epistemik dolayımı, alımlama süreçleri, şiirin toplumsal dolayımı vb. başlıklar altında bıktırıcı bir tartışmanın sürdüğünü, özünde dilsel bir estetik yapılanma olan şiire dışardan görevler yüklenildiğini biliyoruz.
Bununla doğrudan ilintili olarak kimi yazılarımda ben de 2.Yeni şiiriyle gereğince yüzleşilmediğinin, o süreci biçimleyen zihinselin Türk Modernleşmesi odağında bütünüyle açığa çıkarılamadığının altını çizmeye çalışmıştım. Bunun 2. Yeni şiirine dönmekle de bir ilgisi yok. Şiirimize çok önemli etkileri olan bir dönem yaşanmış ve kapanmıştır. Söylemek bile fazla: Hiçbir sanatsal süreç kendisiyle başlamaz ve bitmez. Antolojiyle, birikimle ilişkiyi de böyle anlarız. Ancak geride unutulan kimi düzeylerle yeterli hesaplaşma yapılamamış ise, Lacan’cı söyleyişle , gerçeğin eksik yanı onu beklemediğimiz yere hep döner. Elbette anakronik bir yönelim olmaması koşuluyla, ki böyle cılız tercihler olabilir ve her yaştan yığınla örnek bulunabilir , 2. Yeni konusunda yeni okumaların yararına inanıyorum. Bülent Keçeli’nin buna ilişkin bir saptamasını olumlayan Ahmet Oktay, İLE dergisinde yayımlanan bir söyleşisinde , tam da bunun altını çiziyor: “ 2. Yeni günlerinin poetik ve teorik arayışları, belki de gereksiniyor olduğu sınırlara vardırılamadan 27 Mayıs darbesiyle akamete uğrayınca, o kavga gürültü içinde yitirilen şeyin belirsizliği, günümüzün bütün bir zihniyet ve ifade etme dünyasını ister istemez kötürümleştirmişe benziyor.”
Konuyu daha öteye zorlamak anlamsız. Tarih ve gelenek Dil’sel bir kurgudur ve bazen sondan geriye doğru dönüştürülür. 2.Yeni zihinseli böyle bir kaygıyla tartışılırsa, ’80 şiirine dönük nice haksızlık da açığa çıkar, modernliğe ilişkin yığınla epistemik bulanıklık da netleşir.

3b) Modernizmin temelde bir anlam/ anlamlandırma çabası olduğunu biliyoruz. Bütün sanat disiplinleri kendi malzemesinin olanaklarını bu amaçla aşmaya çabalar. Her türlü görselliği de biçimleyen zihinsel, malzemenin sunduğu Dil’i, amaca uygun bir yetkinliğe doğru dönüştürür. Sonrasında diyalektik süreç işler ve ulaşılan görsellik/ biçim yeni bir zihinsel yapının inşâsına katılır.
Barthes’ın Saussure’ü odağa alan ama onu aşan yorumunu anımsayalım: Dil genel bir göstergebilimin parçası değil, tam tersine göstergebilim Dil’in bir parçasıdır. Yani, Saussure’cül langue-parole ayrımını aşan Barthes, sistem-söylev ayrımına varır. Artık iletişim, sözel dil de içinde olmak üzere genel dilin içinde devinir. Şöyle de söyleyebiliriz: Başta görsellik olmak üzere bütün kültürel kodlar bir Dil’dir. Görsel ( somut ? ) şiiri bu bağlamda yeniden düşünmek üzere, soruşturma konusu bir şiir yönelimini konuşabiliriz.
Anlamsal/ ideolojik ayrımlarına karşın, özellikle Heves ve artık yayımlanmayan Ücra dergilerinde izlediğimiz, öncülünü gerilerden bildiğimiz bir şiir çevresi tartışılıyor. Farklı şiirsellerine karşın birlikte değerlendirilen kimi adlar, sözdizimi, sözcük seçimi,ses örgüsü, eksiltili söyleyiş,dil sürçmeleri, anagramlar, montajlar, sözcelem kaydırmaları, vd. üzerinden dili yabancılaştırırken lirizmi iyice silmeye çalıştılar, zaman zaman görselliği öne alan şiirler yayımladılar. Okur üzerindeki etkisi bilinçle oluşturulan bu yönelimin, matematik bir kurguyla ortaya çıktığı açık.Bir akım oluşturacak denli poetik sınırları belirmese de, bu şiirlerin biçimseli öne çıkardığını,alışıldık bir duyarlık oluşturma çabasından bilinçle uzak durduğunu söylemek gerek. Bu arkadaşların şiirleri toplamına dönük bir genel tartışmanın ciddi haksızlıklar neden olacağı/ olduğu da su götürmez. Diyelim, geriye doğru Necmi Zeka şiirinde en olgun ve çağdaş örneklerini okuduğumuz bir dil/ anlam örgütlenmesi ve ses tercihi, Mümtaz Tuzcu şiiriyle birlikte önemli ve özerk bir gövde oluşturur. Ahmet Güntan, Serkan Işın ve Ali Özgür Özkarcı ‘da ortak arayışlar gözlense de, bir Ömer Şişman şiirini aynı paydaya iliştirmekte zorlanırız. Murat Üstübal ve Bülent Keçeli ise yoğun bir arayışa dayalı şiirselleriyle ayrıca üzerinde durulmalıdır. Elbette Mehmet Öztek, Barış Özgür,Zeynep Arkan, Aslı Serin gibi arkadaşları tek bir poetik salınım içinde algılamak ve toptancı yargılarda bulunmak bir akıl tembelliğidir. Bütün bu arkadaşların şiir tercihlerinde alışılageldik bir dil ve anlam kurgusu olmayabilir ve tam da bu nedenle bilinçli bir şiirden söz ediyorum; ama yine bu şairlerin insana ve hayata ilişkin sorunları dışladığını söylemek ise çok daha derinlerde bir yanlışın sonucudur .

3c) Doğrudan Dil’e dönük, yoğun teknik çalışmayı içerdiği açık olan bu yönelimlerin, şiirsel anlamlandırmayla da hesaplaşması kaçınılmazdır( Doğrudan malzeme etüdüne yoğunlaşan, görsellikle sınırlı kimi örnekleri biraz sonra konuşacağım ve onların da kendi yapılanışı içinde öneminin altını çizeceğim). Kimi şiirlerde bu hesaplaşmanın tıkanmalara yol açtığını söylemek de olanaklı. Nitekim Üstübal/ Keçeli ile bu bağlamda yazılı- sözlü uzunca sohbetlerimiz olmuştur. Özellikle Mümtaz Tuzcu şiirine yakın gördüğüm bu çizginin de, Işın-Öztek-Özkarcı çizgisinin de şiirsel anlamlandırmayla ciddi biçimde yoğrulduğu kesin. Zeynep Arkan- Aslı Serin şiirleri bu konuda daha içerlerde durmaya özenli. Ömer Şişman’ın atak denemeleri ise kendi optik ayarı içinden tartışılmayı hak eder.
Bu şiirler ilgiyle izlenmelidir. Konuyu hegemonik bir tartışmaya çekmeden, anlama çabasıyla izlenmelidir. Tam burada belki şunu da anımsamak gerekir: Dil’in kullanıldığı her alanda bir anlamlandırma çabası gözlenir.Bu çaba bildirişime dönüktür. Bildirişmeyen her dilsel faaliyet saçmayı barındırır. Yazınsal düzeyde anlamlandırma/ bildirişim ekseni işlemiyorsa, malzemenin aşıldığından değil, yadsındığından söz edilmelidir. Oysa , örneğin yayımlanan bir şirin bildirişmeyi arzuladığı açık. Biz de o şiiri yapısal olarak çözümlerken, anlamlandırma eksenini de tartışmaya açarız. Elbette, Eagleton’ın dediği gibi: “ Edebiyat bizi dramatik bir dil farkındalığına iter” ; bu farkındalığın estetik ve semantik bir duyarlığın içinde yapılandığını ayrıca söylemek gerekir mi? Roman Jacobson’dan aktarıyorum: “ Şiirsel işlevin dilbilimsel incelemesi, şiirin sınırlarını aşmalıdır; öte yandan, şiirin dilbilimsel açıdan irdelenmesi kendini şiirsel işlevle sınırlayamaz. Ana şiirsel işlev yanında öteki dilsel işlevlerin de işin içine katılması anlamına gelir.”

Öteki dilsel işlevlerin arasında elbette bildirişim öne çıkar. Dilsel bir faaliyetin kendiliğinden bu arzuyu içselleştirdiğini belirtmiştim. Sanırım sorun şiirsel semantiğe dönük duruyor. “ Şiirin insan üzerindeki etkisi göz ardı ediliyor “ saptamasını, dünya görüşüm ve varoluş kaygılarım nedeniyle saygı duyarak anlıyorum, ama poetik olarak da örtülü bir dayatmaya karşıyım. Şiirin hangi saiklerle yazılması gerektiğini doğrudan ya da dolaylı öne süren tartışmaların eksik olmadığını biliyoruz. Hele “siyaseti “ve “ iktidarı” siyasal iktidar odağında anlamış ve tartışmış bir sol geleneğin, çağdaş şiirin semantik düzeyinde duran anlamlandırma çabalarında neleri ıskaladığını bütün o vulger eleştirilerilerinde izlemekten yorulduk.Şiirsel kurgunun ve genel olarak estetik nesnenin insanı dönüştürücü etkisi çok geniş bir dolayımda gerçekleşir. Şiirin ortaya çıkış sürecinde doğrudan böyle bir amacın tartışılması bile, şiire dışardan, haddini bilmez bir yüklenmedir ve bilinçdışımıza yerleşik eski bir anlayışın yansımasıdır.

3d) “ Şiiri bütünüyle tekniğe indirgeme çabalarına” çekilen dikkat de bu aşılmış şiir anlayışının bir salınımıdır. Şiir dışındaki sanat disiplinlerinde, sanatçının doğrudan ve salt malzemenin olanaklarını sınadığı, onun dilini ötelemeye çalıştığı örnekler ilgiyle izlenir. Özellikle müzikte ve hele plastik sanatlarda bu öylesine önemsenir ki, sanatçıyı onurlandıran kuramsal açılımlara neden olur. Bu arayışa yakın durulur ya da durulmaz, o kadar. Malzemeye yoğunlaşanı “ yapıtı bütünüyle tekniğe indirgemekle “ suçlayanın, bütün bir moderniteyle yüzleşmesi gerekir. Kübizm,Minimalizm, ve hele Suprematizmle birlikte Geometrik Soyutlama gibi görsellik sistemleri doğada bulunmazlar, onları sanatçının kendisi tanımlar ve biçimler. Yani bu sistemler doğaya da, alımlama alışkanlıklarımıza da yabancıdırlar. Faşist ya da Komünist rejimlerin böyle biçimleme anlayışlarını yasaklamaları, ilgili sanatçılara cehennemi yaşatmaları tesadüf değil. “ İnsana ve topluma dönük kaygıların gözetilmesi “ talebi bana hep tehlikeli bir sapmayı anımsatır, anımsatmaktadır. Şiirin kullandığı malzemenin gündelik iletişimde de kullanılan Dil olması, aradaki gidimli/ gidimsiz ayrımının atlanarak,aslında estetik olan bir varlık nedeninin unutulmasına yol açar: Madem ki Dil’imi kullanıyorsun, o halde bana anladığım bir şey söyle!.. Oysa Dil şair için öncelikle bir malzemedir ve o malzemenin olanaklarını sınırlara doğru sınama hakkı ve arzusu ondan esirgenemez. Şiirin bildirişim ve anlamlandırma düzeyinde, yani semantik katmanda düzgün işleyişini, bunun sentakstaki dolayımını konuşmak başka şeydir ve önemlidir; ama birileri doğrudan malzemeyi sorunlaştırıyorsa , orada şiirsel kurgunun yapısal olarak düzgün oluşuna bakılır, bu deneysel çabaya yakınlık duymuyorsanız da geçer gidersiniz. Ama durumdan vazife çıkarmanın da gereği yok; yeter ki şiir yazımına ilişkin ciddiye alınır bir iktidar dayatması olmasın.

3e) Bu tartışmayı tetikleyen şiirler, genel olarak yukarda adlarını andığım genç arkadaşlara ait. Bu şiirleri eksiksiz izlemeye çalışıyorum ve bu arada doğrudan Dil’in tözüne dönük araştırmalara ya da salt görselliğe dayalı verimlere de rastlıyorum. Ama esas olarak Serkan Işın, Ömer Şişman, Burak Acar, ve özellikle Ali Özgür Özkarcı’da bakir ve elbette alışkanlıklara yabancı bir insanî dolayımı içeren biçimlenme açığa çıkar. Bu şiirlerin bir ana gövdeye çökelerek poetik bir bütünlüğe ulaşıp ulaşamayacağını zaman gösterecektir; şimdilik ilgiyle, saygıyla, anlamaya çalışarak izlemek gerek. Bülent Keçeli/ Murat Üstübal ise en baştan beri yakından izlediğim, kesinlikle semantik bir kaygının yoğunlaştığı, dizgeli bir Dil dönüşümünü amaçlayan şiirselleriyle farklı arayışı temsil eder. Poetik yapılarında kimi düzeylere köklü itirazlarım , yazılı ve sözlü tartışmalarım olmuştur. Şiirleri bana da mesafelidir, sözcük oyunlarını ve ses değerlerini yavan bulurum, kendileri bunu bilinçle öngörmüş olsalar da şiirsel kurgularında derin yapı zayıftır ve genellikle yüzey yapıda tüketilir; ama bu şiirlerin hayata dair bir meselesi vardır ve öngörülen teknik düzeyi sağlam şiirlerdir. Şiir ilgilerine ve sahici duruşlarına saygıyla tanıklık ettiğim bu arkadaşlar Konya’dan bir müdahale çabası içindedirler ve bir iktidar söylemine bulaşmaya gönül indirmeyecek ölçüde etik özene sahiptirler.
Bu çabaların korunarak izlenmesi gerekli.Bir yere varır ya da varmaz, görülecektir. Sonuçta yazılan bir şiir vardır ve malzemeye dönük bir dönüşüm arzulanmaktadır; sıcak ya da soğuk bir ilgiyle ama mutlaka nereye doğru yol aldığı, alabileceği izlenmelidir. Kaldı ki, ölümünden otuz yıl, elli yıl… sonra yazılacak olan şiiri, Dil’in taşınacağı sınırı hangi şair beyniyle ve yüreğiyle merak etmez ki !

3f) İslâmî bir tasavvurun içinden yazılan şiirle, propaganda amaçlı kötü şiiri karıştırdığı için, “ İslâmi Şiir “ tanımına katılmadığımı başka yazılarımda da belirtmiştim. Soruşturmada altı çizilenin bu ikinci yönelim olması gerektiğini düşünmek istiyorum; ki poetik olarak önemsenmemesi gereken bir yönelim. Üzerinde düşünmek bile, karşıt ama aynı epistemik yapıdaki benzerleri gibi, onu ciddiye almak demektir. Bunun nedenlerini kuşatan yığınla kuramsal yazı yazıldı.
Öte yandan Necip Fazıl’da modern bir temsile ulaşan ve İslâmî bir tasavvurun içinden yazılan şiir, günümüzde de varlığını koruyor, koruyacaktır. Antolojiyle ilişkilerinde, sözcük paletlerinde, ses örgülerinde ve zaman-mekân tasarımlarında beliren tartışmalı farklılığa karşın, 1980 sonrasında İhsan Deniz, Mehmet Ocaktan, Cahit Koytak, Osman Konuk vd. İslâmı referans alan, bir çok yönüyle moderne açık ve muhalif bir şiiri açığa çıkardılar. İdeoloji , netameli bir kavramdır ve şiiri nereden ve nasıl kötürüm bırakacağı kesinlenemez. Bir varlık tasarımını referans alan ve şiirini buna aracı kılan nice şairin çöküşünü hâla ve hep izliyoruz. Öte yandan elbette her şair bir dünya tasarımı içinden yazar, varlığı ve olguyu anlamlandırmada ideolojik tutamaklara sahiptir ama şiir yazmakta olduğunu, bunun dilsel ve yazınsal gereklerini bilir; tartışma gerekiyorsa da, bu düzeyde yapılır.

3g) Başta Marksist gelenek içinden poetik arayışını sürdüren, Dil’sel ve estetik süreçleri öne alarak yaşayan bir şiir kurmaya çabalayan şairler olmak üzere, farklı varlık tasarımlarını referans alarak varoluşu sorunlaştıran, çağdaş şiirle hiza ve istikameti gözeten, bilgiye açık, hayatın her düzeyinde iktidar duygusundan arınmaya özen gösteren, şiiri Etik’in sıfır noktası olarak kuran, yapıtı şairinden yalıtmadan ama şiirin görece özerk varlığını da bilen, insana, doğaya, hayata ve ölüme saygılı her yaştan şair, son derece zengin ve canlı bir “Türk Şiir”nden söz edebilmemizi sağlıyor. Bunca devingen ve “ Genç “ damarı güçlü bir şiir ortamında, elbette temel poetik sorunlarda tartışmalar bıktırıcı da olsa sürüyor, sürecektir. Hayatta karşılığı olanın sürdüğüne, karşılığı olmayanınsa, yapay diriltme çabalarına rağmen bir biçimde acımasızca tasfiye edildiğine ne çok tanıklık ediyoruz. Şimdilik bize düşen de, aklımız, bilgimiz ve duyarlığımız el veriyorsa anlamaya, yalnızca anlamaya çalışmak ve gerekiyorsa söz alarak ve elbette edebiyatın içinde kalmaya dikkat ederek tartışmak.

ÖZDEMİR İNCE’NİN KÖR SAATİ


celâl soycan


1/ Son dönemde Türk şiirine ilişkin kuramsal yazıların odağında bir sorun dikkat çekmektedir: Şiirin varlık koşulu nedir; ya da şairi şiir yazmaya yönlendiren öznel süreç nasıl işler, işlemektedir ? Gereğince üzerinde oyalanmadığımız bu sorun, ilk okumada belirmese de, şiirin neredeyse bütün poetik gövdesini enine keser: Şiirin düz anlamda Dil’e gelme düzeyi dahil, anlamlandırma, alımla(n)ma, şiirsel yapı/bütünlük, imgesel düzenek, sanatsal gerçeklik ve bunun doğrulanması gibi başlıklar, temelde şairin Dil’i hangi saiklerle şiirsel söyleme/ biçime doğru kırdığı sorununa ilişmektedir. Konunun kendiliğinden daha geniş dolayımları içerdiği de açık: Felsefe, mitoloji, kutsallıklar, bilinçdışı yapılanmalar vd…

2/ Büyük şiire/ şaire dönük her dikkatli okuma, hemen bütün poetik sorunlar yanında , bir başına şiirin varlık sorunsalının da incelenebilmesi için olanaktır. Hele üzerinde çalıştığınız bir şiir/ şair varsa, olmuşsa… Ben, Özdemir İnce şiirini ve bu şiirin öznel/ nesnel içerimlerini çözümleme çalışmalarımda ( Mevsimsiz Bir Şair: Özdemir İnce, Dünya Kitapları, 2005 ), elbette kendi şiirimle olan karmaşık deneyimimi de sırtlanarak, hep bir “ Varlık ve Varoluş “ odağına çökelen “ Yaşantı ve Bilinç İçeriği “ kavramlarını önemli bir açkı olarak kullandım.
Yapıtın kendi biricikliğinde kendi gerçekliğini yine kendinde işaret ettiğini, dahası yapısalcı çözümlemenin alımlama ufkumuza neler kazandırdığını söylemek bile fazla. Ama yukarda öne çıkardığım sorun kendi başına ve özel kavramlarla, belki diğer disiplinlerden de yardım alarak konuşulabilir, konuşulmalıdır; bu elbette kısmen spekülatif bir akıl yürütmeyi ön gerektirir.
Özdemir İnce şiirinde en baştan beri zonklayan ama özellikle Mani Hayy ( bir ân artık ben olmayacak bana / belki bir kez daha ben olacak bana ) , Ot Hızı ( İzin istemem gerekmez: / Geldim, gördü herkes,/ gidiyorum, gördüler. / istenirse, görmesinler! ) ve Keskindoreke Fındınfalava ( Savaş yıkıntıları arasında eski kentin, sel yataklarında / gölgem beni aramakta, asî ve yılgın, ben gölgemi… ) hattında koyulaşan bir “ Varlık ve Zaman “ sorunsalı vardır. Sorunsalı adlandırırken elbette aklımda Heidegger ve onun belalı eseri var!

3/ Heidegger’den anımsayalım: “ Şiir yazma, sanatın özü olarak, Varolanın açıklığının söz söyleyişidir, dile gelişidir. Tasarlayan/ imgeleyen Söyleyiş, yani şiir, dile getirilebilir olanın hazırlığı içinde, dile getirilemez olanı da dile getirilemez olarak dünyaya sunan ( abç. CS ) söyleyiştir.”
Bu noktada Hayat ve Yaşantı ayrımı yol açıcı olabilir ( Buna benzer bir ayrım üzerinde, Orhan Koçak’ı kaynak göstererek çalışan İskender Savaşır’ın önemli bir yazısı için : Defter, Bahar 1995, sayı 23 ) : Hayat, benim içinde doğduğum, öncemde var olan, sonramda da sürecek olan nesnel bir olgu; maddiliği ve süreçselliği bana dışsal. Onu, onunla temas edebildiğim kadar bilirim ve kendimi onunla sürtüşerek biçimlerim. Bu ilişkide, temellük ettiğim “ içsel süreç “ in asıllığını fark ederim ve özne/ nesne ikiliği üzerinde işleyen Hayat’ın varlıkta Hiç’liğin barınmasına izin vermediğini deneyimlerim. Oysa Hiç’liğe bulaşma endişesi Yaşantı’ya içkindir ve bu içkinlikte varlık tesellisiz sürer. Ötekiler’den ayrı bir içeriğe sıvalıyım ve Levinas’cı söyleyişle, onlarla ancak yüz yüze olabilirim.
Şair Hayat’ın kamusallığıyla Yaşantı’nın tekilliği arasındaki gerilimi doğrudan Dil’de deneyimler, oradan yüklenir. Hayat’ın kendi bütünlüğü adına Dil’de sabitlediği hiçbir şey, Yaşantı’ya açıklık getirmez.
Oysa şiir en azından şairine muhtaç bir yalnızlık oluşuyla ve bu yalnızlığı anlama/ anlamlandırma arzusuyla Dil’i örter ve onu bir hakikat noktasına doğru gerer.( Heidegger de nazarî / Dışsal bilişin yetersizliğini aşmak üzere “…için oluş “ un kavranabilmesini, bunun için yetersiz de olsa, praksisin altını çizer. Böylece insanî eylemliliğin toplamı halinde bir kendiliğin şiirde maddeleştiğini sezdirir.)

4/ Özdemir İnce’nin son şiir kitabı Magma ve Kör Saat ( Kırmızı yay. 2007 ) üzerinden sürdürmeye çalışayım: Şair, dikkat çekecek ölçüde Mani Hayy şiirleriyle, şairin kendi varlığındaki süreçselliğin kesintiye uğra(tıl)dığı bir deneyimi izlek edinir: Kendisiyle gerçeklik arasındaki çatlağı özbilinçle doldurur ve zaman/ mekân ikiliğini dağıtarak, şaşırtıcı elemanların birliği üzerinden şiirsel/ varlıksal bütünlüğe meyleder. ( Özdemir İnce’nin bundan sonraki biçimleme anlayışını doğrudan Analitik/ Hermetik Kübizmin düşünselliği içinden okumak doğru olur.) Ot Hızı ise, özne/ nesne ikiliğini iptal eden bir töz dönüşümünü dilimizde biçimleyen bir baş yapıttır. Keskindoreke Fındınfalava’da bu kez zamanın süreçsel/ çizgisel( lineer ) algılanışını bozan bir yaşantı içeriği öne çıkar. Magma ve Kör Saat ise, biçim ve biçem olarak bu üç yapıtı soğuran ve şairin bütün dil ve duyarlık özelliklerini uç noktada damıtan bir toplam. Bu şiirler, varlıkla girilen duyusal/ düşünsel ilişkileri ve orada “ yaşantı içeriği “ halinde beliren zaman algısını alabildiğine tikelleştirir. Dil’e yerleşen tikel algı ise sabitlenmez ve yukarda altı çizilen Heidegger alıntısında söylendiği üzere “ dile getirilemez olanı da dile getirilemez olarak dünyaya sunar .” Sallantıda bırakılan algı toplamı, şiirsel söyleme imgeler ve sözcük ilintileriyle ve parlak derin yapılanmalarla yerleşir.
Özdemir İnce’nin tâ baştan beri modernist epistemi sorunlaştırdığını, özel olarak da varlıkla ve kendi varlık ilintileriyle temasında modernizmin düalist kurgusunu çözündürdüğünü biliyoruz. Zamanın verili algılanışını dönüştürmek ve onu doğaya iade etmek üzere geçmişi, geleceği ve şimdiyi iç içe ve birbirini kapsar halde örtünür. Bu sorunlaştırma sonucunda insanı ilk hallerine ve kutsalın içine doğru büker. Tam ve kesin olmayan her şeyin ve hiçbir şeyin gerçeğini Dil’de vaat eder. “ Dile getirilemez olarak “ sunmak da, elbette derin suskular, sözcük ketlenmeleri ve yazım imleriyle sağlanır. Şiirlerdeki dize boşluklarından sonra tek sözcükle kurulan dizeler, ilk kez bu kitapta dikkat çekecek ölçüde. Örneğin tek şiirde üç ayrı dize halinde , imiş ! /../kadınlar. /../ olmasın ( sh.40) sözcükleri kullanılmış ; başka bir şiirde “Dir! “ hecesi bağımsız bir dize oluşturmuş ( sh.60). Çünkü: Kendinden daha büyük bir bedendir sessizlik ! Bu kitapta ünlem iminin çok tercih edildiğine de tanığız.

5/ Kurgulanmış nesne çözülür ve sabit bir tözü koruyamaz; oysa doğadaki şeyler parçalanır ve her durumda tözünü korur. Maurice Merleau- Ponty : “ İnsana ait olan nesneler, araçlar dünyanın üzerine iliştirilmiş gibi durur; oysa şeyler insana yabancı bir doğanın zeminine kök salmışlardır “ derken, Marx’cıl yabancılaşmadan çok daha dramatik, ontik bir yabancılaşmanın altını çizer. Kurgulanmış nesnelerle varlık ve bilinç bu yabancılığı doğrudan Hayat halinde deneyimler. Yaşantı bu deneyimi özbilince varmanın bir olanağı olarak kullanabilir mi? Magma ve Kör Saat sıklıkla bu sorunsal üzerinde oyalanır. Eşyayı ve varlığı adından sıyırıp “ kendi “ doğasına alır, bu nedenle fiil ve zemin askıdadır. Kesinlenen oluş, bir soru imiyle sallantılı hale gelir, zaman kipleri birbirine dolanır ve şair bunca devinimi, özlediği kadın tanımıyla durdurur: otursun ve dünyaya baksın-
Gerçekliğin değil de, sanki içrek bir “ hakikat”in sorusuna evriliyor şiir; ürkek fısıltılarla “ bir başkası” olarak dünyaya talipken ve dünyayı “ bir ben “ olarak işaretlerken: şimdi ne ben, ne öteki, ne dünya! artık tanımıyor beni/ genç gölgelerim. /../ kendime/ kendi kendine. /../ Bana sorma, dedim/ birine, ne bana / ne de kendime: /../ Hızlı mı, hızlandı mı/ zaman, kül ve tozun zamanı,/ yavaş mı, yavaşladı mı? ( sh. 79 )

6/ Özdemir İnce şiirinin belirgin biçim özelliklerinden birinin, düzyazısal söyleyişe yakınlık olduğunu anımsayalım. Şiirin monolojik yapısına aykırı düşmeden bu olanağa el atmanın tehlikesi açık: Şiirsel söylemde düzyazısal kurgu, sözün gösterge düzeneğini bile iptal edecek ölçüde saydamlaşabilir. Bunu önlemek üzere, kurgudaki alımlama odağını/ odaklarını kaydırmak gerekir. Bunun için Magritte resimlerini düşünelim: Gerçek, kendi temsilinden şüpheye düşürecek ölçüde gerçektir ve kurgusal etki salt bu nedenle ilk bakışta sallanır. Magritte bu ölümcül sınırı aşmak üzere, tuvaldeki bir imgenin mekân bağıntısını tereddütte bırakır ve böylece bakışın odağını parçalar. Sonuçta resim kendi plastik göndergelerine döner ve alımlayıcıya açık uçlu bir okuma sunar. Özdemir İnce’de bu işleyişin şiirsel karşılığını hep sezinlenmiştir ama bu kitapta kristalleşerek öne çıkmaktadır: Pencereyi açıyorsun: Duvar/ Karar veremiyorsun gerçek duvar mı- Kesme taş, kerpiç / ya da tuğla olabilir- yoksa duvar resmi mi çuval dokuma / tuval üzerine yağlı boya? ( sh.27) ( Okura ve şaire not: Magma ve Kör Saat üzerine çalışırken, şiirlerdeki yapısal bir özelliğin Magritte resimleriyle bakışımlı olduğunu not etmiştim; sonraki şiirlerin birinde beni bekleyen sürprizden elbette habersizdim : sh. 33’teki şiirden iki dize : Keten bezi, kaput bezi ile sarmalı Terazi Tanrıçası’nın / başını Magritte’in resimleri gibi

7/ Özdemir İnce şiiri hiçbir döneminde tek odaklı bir semantiğe bağlanmamıştır. Bunun yalnızca, yukarda değindiğim üzere, modernist epistemin en zayıf halkası olan düalitenin çözündürülmesiyle değil, daha ötede, bilginin kendisinin dizgisel/dizgesel işleyişinin sorunlaştırılmasıyla elde edildiği söylenmelidir. Varoluşa kendi dönüşümsel zamanı içinden etkiyen, varlık/ yokluk dışı bir Dil’le örtülü her şey. Örneğin şu çarpıcı şiirdeki Varlık ve Zaman kavrayışının altını çiziyorum: Bir köpek sesi duruyor, / tutsak, bir milyon yıldır,/ bazalt kayanın içinde./../ bir düğme yapıyorum onu/ pamuk gömleğimin yakasına/ yaşatmak için
Araçsallaşmış bir dünyadan kopan söz, Hayat’ı ve Yaşantı’yı sürekli arızalandırarak “varolanın kendi varlığına açılmasını “ sağlar; böylece verili aklın tahakkümünü aşar. Ne diyordu Heidegger: “Akıl düşüncenin en inatçı düşmanıdır”
Öyleyse Özdemir İnce’nin Magma ve Kör Saat’i için son söz niyetine şu söylenmelidir: Her büyük şiirde olduğu gibi, bu şiirlerle , aklın ketlediği doğa yeniden insana iade edilmiştir; dünya, bakılan bir yer olarak işaretlenmiş ve yaşantıya sürtünemeyeceği bir mesafeye alınmıştır. Biz de oradan ve buradan, Türkçe’min bu büyük işçisinin bize armağan ettiği teselliye sessizce katılalım : “ ne bana ne kendime .”

SORUŞTURA SORUŞTURA

celâl soycan

Edebiyat ve özellikle şiir dergilerinde süre giden soruşturmaların da soruşturulmasının gerektiğini hepimiz düşünür olmuştuk. Ortada sıkıntı veren bir durum vardı: Bir yandan edebiyata / şiire dönük her emeği saygılı bir özenle karşılamak ve isteniyorsa katkıda bulunmak gereğine inanıyorsunuz, öte yandan süklüm püklüm sorular bir yana, yoğrulmaktan çürümüş konular karşısında içiniz kuruyor. Muhatabınız da sevdiğiniz, yakınlık duyduğunuz birisi ise kırmadan işin içinden nasıl sıyrılırım diye kıvranıyorsunuz. Önerilen dosya konusu ile ilgili eleştiriniz genellikle sıcak karşılanmaz ve “ hiç olmazsa bir şeyler karalayın “ denir.
Evet, sıkıntı veren bir yerdeyiz. Oysa son derece iyi düzenlenmiş, bağıntıları iyi kurulmuş, yalnızca okur için değil yazar için de ufuk açıcı dosyalar olmuştur; sizi belki de ıskaladığınız kimi noktalarda yoğunlaşmaya zorlamış, bilgilerinizi gözden geçirerek sistemli bir hale sokmanıza vesile olmuş, yeni okumalara çağırmıştır.

* * *

Öyleyse soruşturmaların da soruşturulması konusunda temel görüşümüz belirdi: Dosya çalışmalarına karşı değiliz, yararlı buluyoruz. Başlangıçta değinmeye çalıştığımız sıkıntıları da gözeterek, yani yeterli tecrübeyi edindiğimizi var sayarak, eleştirileri ve önerileri özetlemeye çalışalım:

1. Her sanatsal biçimleniş, içinde yaşanılan zamanın düşünselliğiyle, kültürel katmanlarıyla iç içedir. Fiziksel/ teknolojik/ epistemik dünyanın gerisindeki felsefe anlaşılmadan, yani gelişen dünya kavranmadan, özünde bir anlamlandırma ve bildirişim faaliyeti olan modern sanata ve oradaki biçimleme iradesine sızmak olanaksızdır. Çağımızda bilginin enformatik yanı neredeyse bütünüyle belirleyici olmuştur ; öte yandan bilgi / düşünce kamusal alanın dışına sürülmüştür. Magazinel, sıradan, yüzeyde belirip tüketilen bilgi ise, Baudrillard’cı söyleyişle “travesti” oluşturan, temas ettiği her olguyu “travestiye aktaran” bir hafiflikle ıralıdır. Bununla doğrudan ilintili olarak : Birey, kendisini ahlakî bir özne olarak duymuyor, dünyanın hakikatiyle ilgili bağını koparmış halde.
Sanatsal malzemenin, şiir özelinde de Dil’in bu sıkışmayı aşmak üzere yeni ve alışılmadık olanaklara yönlendirilmesi gerekiyor. Anlama/ anlamlandırma odağında yapılan modern şiirin epistemik bağıntıları neredeyse sonsuza ulaştı: Şirin yalnızca bilgiyle yazılamayacağını söylemek bile fazla, ama hızla akıp duran bilgiye kayıtsız kalınarak şiirin yazılamayacağı zamanlardayız. Bu nedenle değil midir şiirin yanına uğramaması gereken zihinsellik içinde şiirler okuyoruz; milliyetçi söylemlere çanak tutan ve devletin/ her düzeyde iktidarın rüzgarına yelken açan şairler görüyoruz. Daha da vahimi: Şiiriyle ve şiir üzerine yazılarıyla önümüzü açmış olgun şairler, toplumsal, siyasal alanda gericileşiyor ve utandırıcı yazılarla şairliğini unutturuyor. Öyleyse: Bir yanda şiirin hemen her düzeyde değişen ve gelişen yapısal sorunlarına içerden taraf olmak, öte yandan Heidegger’in vurguladığı gibi “ yeryüzünü dünyanın açık seçikliğine vardırmak “ üzere insanî olan her şeye ilgi duyarak, süre gidenle ilgili bilgileri içselleştirerek şiirsel gerçekliğe dönüştürülecek girdiler sağlamak zorundayız.
Şimdi şairin önünde devasa bir kültürel alan var ve orada tek insan ömrüne bütünüyle el koyacak konular yığılı. Şiirin bütün bu politik, teknolojik, kültürel, estetik düzeylerden yalıtık sürdürülmesi olanağı var mıdır ? Şiirin bağlantı kurabileceği her olguyla, kavramla, olayla sınanması ve gereğini yapısal olarak içermesi için şiir üzerine soruşturma dosyaları önemli bir olanaktır. Nasıl?

2. Alt sorunlara verimli göndermeler yapan sorularla “ Doğru “ kurulmuş bir dosya, okuyarak ya da yazarak katılan herkesi ve hepimizi bilgi sınırlarını yoklamaya, eksik gedikleri onarmaya çağırır; konuyla ilgili daha sistematik düşünmemizi sağlar, yeni okumalara yönlendirir ; alımlama estetiği bağlamında daha zengin okumalar yapmamıza neden olur. Bilgilerimizin daha önce hiç akla gelmeyen bir olgu/ kavram üzerinden sınanmasına olanak sağlar. Bir şairi, şiiri, bir dönemi ya da oluşa geleni kavramada yeni açkılar kazandırır; kendimizi ve ötekini görmede optik ayar yapar. Peki, “ Doğru “ kurulmuş bir dosyadan kasıt ne ?

3a. Doğru kurulmuş bir dosya, her şeyden önce konuda başarılıdır. Önceliği olan bir konunun hiç konuşulmadığı bir ortamda , verimli tartışma yapamazsınız. Örneğin, şiirde anlam ve anlamlandırma konusu tam anlaşılmadan, imge üzerine neyi tartışabiliriz? Dil’in kullanıldığı her koşulda Bildirişim arzusunun öne çıktığı anlaşılmadan, şiirin toplumsallığı konuşulabilir mi? Daha yakın bir örnek: 10. Uluslararası İstanbul Bienali, Güncel Sanat’ın çok önemli bir kesitini önümüze taşıdı. Buradan hemen her sanatın ve özellikle şiirin çıkaracağı sonuçlar vardır. Bu olguyu içermeyen bir “Görsel Şiir” tartışması eksiktir ve geçmişi referans alarak, Güncel Sanatın ulaştığı olanakları ıskalayarak bu tartışmanın hiçbir yerinde olamazsınız.

3b. Aynı konu başka bir dergide soruşturulmuş ise, bu mutlaka anılmalıdır ve görülen eksiklik çekincesiz, dürüstçe söylenmelidir. Öyle ya: Zaten dosya konusu yapılmış bir konuyu ne diye sürükleyip duruyorsun ? diye sorarlar.

3c. Her dosya ehil bir ya da birkaç editöre teslim edilmelidir. Konuyla ilgili başlıkların ve yazarların seçiminde editöryal özgürlük sağlanmalıdır. Editörün konu, konu başlıkları ve yazarların seçimi üzerine kapsamlı, net, gerektiğinde taraf olabilen bir ön yazısı olmalıdır. Bu yazıda, konuyu daha kapsamlı konuşabilmek üzere ilgilenen için yeni dosya önerisi yapılabilmelidir.

3d. Her dosyanın sonuna bir okuma önerisi eklenmelidir. Burada olanak ölçüsünde ulaşılan kaynaklar, yazılar ve özellikle çağrılı yazarların varsa konuya ilişkin önceki yazıları belirtilmelidir. Benzer dosyalardaki önemli görülen yazılar işaret edilmelidir.

3e.Yazı başlıklarının ve yazarların seçiminde disiplinler arası düşünülmeli ve yeni açılımlar ya da provokatif çıkışlar özendirilmelidir.

3f. Konuya ilgi duymayan, dahası heyecanlanmayan yazara ısrar edilmemelidir. Buna karşılık yazar da ilgi duymadığı, heyecan vermeyen bir konuda yazmamalıdır; okuma eksiği varsa , konu kafasında bulanıksa, ya da üzerinde düşünmemiş ise dürüstçe belirtmelidir.Baştan savma üç beş cümlelik yanıtlar ya da kendini bile doğrulamayan, bağıntıları iyi kurulmamış, nedenselliği boşlukta sallanan yazılar kullanılmamalıdır; “istediysek kullanmak zorundayız” diye düşünmek, daha başından okura ve yapılan çalışmaya saygısızlıktır. Dosyayı verimli ve değerli kılacak olan şey imzalar değil, düşüncelerdir.

* * *

4. Çeşitli edebiyat ve şiir dergilerinin çok yararlı dosyalar sunduğunu, verimli tartışmalara yol açtığını anmamak, olumsuz örnekleri öne alarak bu konuyu kökten yadsımak haksızlıktır. Hemen anımsadıklarımız: Kitap-lık dergisinin Eleştiride Öznellik, Edebiyatımızda Kötücül, Roman Kentler, Kara Mizah, Oyuncak ve Edebiyat dosyaları hepimizin arşivine girmiştir. Yasakmeyve’nin Şair ve Şehir, Alternatif Rock ve Şiir, Kötülük Problemi Karşısında Şiir, Şair Kadınlar, Tekno Edebiyat dosyaları, Üç Nokta’daki dönem şiirlerini tartışan dosyalar,şiir evrenimize önemli zenginlikler katmıştır. Mor Taka, İle, Şiiri Özlüyorum,Yaratım, Mühür, Hece gibi dergilerin kimi dosyaları kaynaklarımız arasına girmiştir. * * *

Elbette çok kötü, usandırıcı, umut kırıcı örnekler de az değil ; oralardan ve bu kötü örnekleri çoğaltıcı çağrılardan uzak durmak hem haktır hem görevdir. İyi niyetli ve gerekli emeğin esirgenmediği, şiirimize yani bağlamlar üzerinden açılım kazandıracak ve günceli kavramamızda yeni açkılar , katkılar vaat eden dosyalar ise elbette sürdürülmelidir; olanak ölçüsünde oralarda okur ve yazar olarak yer almak da görevdir.

Umarım bu dosya, sevgili Şeref Bilsel’in ima ettiği gibi “ Son Dosya “ olmaz ve herkese, hepimize yeni dosyalarda ortaklaşa kullanacağımız eleştirel derslerle dolu olur.

BİR “ SORUN ” OLARAK ŞİİR


celâl soycan


şiir ve dolayımları

Diğer sanat disiplinlerinde olduğu gibi, şiir üzerine de bir konuyla sınırlı konuşabilmek neredeyse olanaksız. Her şeyden önce “ dilsel bir kurgu “ olan şiir, salt bu nedenle Dil bağlamlı konu başlıklarıyla doğrudan ilintilidir. Dil’in kullanıldığı her koşulda, bir “ bildirişim “ kaygısı belirdiğine göre ( Dil’i, doğrudan malzemenin olanaklarını sınamak üzere biçimleyen ve şiiri kendi üzerine kapayan deneysel çabaları dışta bırakıyorum ), kendiliğinden bir anlama, anlamlandırma çabasının varlığı da tartışılmaz. Bu kez de anlambilim, yorumbilim, göstergebilim, alımlama estetiği gibi alanlara sarkmak kaçınılmaz.

Şairin anlamak, anlatmak üzere Dil’le / Dil’de giriştiği bildirişimsel didişmenin berisinde, bilinç ve yaşantı içeriği katmanları halinde , kişisel düzeylerin varlığı düşünülürse, psişik yapıların, örneğin çocukluktan beri süre giden travmatik süreçlerin, bilinçdışı yapılanmaların, dünyayla temas sonucu biriken hikayelerin ve bunlarla yüklü Dil tasarrufunun “ Şiir “ dediğimiz yapı içindeki kurucu payını teslim etmek zorundayız

Daha bitmedi: Dilsel bildirişimin tamamlanabilmesi, gönderici ile alıcı arasındaki ortamla , ileti konusu mesajla ve bu mesajın alıcıya ulaşabilmesiyle olanaklıdır. Şiirde bunun bir yapı sorunu olarak öne çıktığını biliyoruz. Bu yapının iki yönünü anımsayalım: Hem şiirsel söylemin içinde biçimlenen mesaj oluşacaktır, hem de alımlayıcı, bu mesajı alabilecek dilsel / kültürel donanıma sahip olacaktır.

Çağdaş şiirde şiirsel gerçekliğin (görsel ve özellikle düşünsel) imge dolayında belirdiği düşünülürse, bu kez de karşımıza İmge kavramı ve ilintili alt başlıklar çıkar, çıkacaktır. Şiirsel biçemin/ biçimin içerdiği düşünsel/ işitsel ses örgüsünü,felsefeden gökbilimine disiplinler arası bilgi geçişlerini, antolojiden ve yazılmakta olan şiirden haberli olma zorunluluğunu da bir kenara yazalım; sonunda şuraya varırız:Bir başlık altında şiirin bir sorununu konuşmak gerekli ve mümkün ; ama her sav ve saptama, her bağıntı ve açıklama bir yandan şiirin kapsadığı – yukarda özetlemeye çalıştığımız – diğer başlıklar altında da doğrulanıp desteklenmelidir ; aynı sorun diğer çağdaş sanat disiplinleri içinden de benzer epistemik açıklığa ulaşabilmelidir. ( Bu son cümleciğin altını çizmek üzere, Oktay Rıfat’tan önemli bir alıntı yapıyorum: “ Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar? (….) Eskiden bir şair mutlaka, o çağın resmi demek olan yazıdan anlardı. Çünkü eski çağın şiiri, musiki yazısı, yapısı da bütündü. Fransa’da yeni resim, yeni şiir, yeni musiki el ele yürüdü. Yeni şiirin önderlerinden Apolloniaire’in resimde Cubisme’in gelişmesinde büyük payı olduğunu herkes bilir. Eluard’lar, Picasso’lar hep birlikte çalıştılar. (….) Şiir, Resim, Musiki, Heykel, Yapı günün birinde sonu gelecek bir çığırın içinde el ele gidiyorlar. Öyleyse kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli! (….) Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denmez. ( Aydın Olmayan Sanatçı, 1956 )


şiirin varlıksal özellikleri


Şiirin anlamsal ve sözdizimsel bütünlüğüne ilişkin yukarda özetlediğimiz bağıntıların odağındaki sorun ise, şiirin varlıksal ( ontik ) özellikleridir. Basit olarak söylersek: Şair niçin yazma gereği/ zorunluluğu duyar; ya da , kullandığımız gündelik dil hangi saiklerle yetersiz kalmaktadır ki, okur/ şair olarak şiirsel söylemi seçeriz? Şiirle bu anlamda ilgilenen her birimizin kendi poetik çevrimimiz dolayında bir yanıtı vardır elbette; ancak bütün bu yanıtları enine kesen bir çözümleme, yaklaşım, açımlama da vardır, olmalıdır. Genel olarak sanatın varlık gerekçesi olan, özel olarak da şiirin dille ve anlamla gerilimli ilişkisini gerekçelendiren öyle bir temeli açığa çıkarmalıyız ki, modern şiirin bütün kuruluş mantığını içerebilsin.

Konuya bu ön gerekle eğilenler olmuştur ve elbette en azından bir tutamak oluşturucu saptamalar yapılmıştır. ( Bu konuda aforizmatik, retorik söylemlerin ve içi boş-abartılı, hiçbir kuramsal dayanak aramaksızın ileri sürülen nitelemelerin dikkate değer olmadığını söylemek bile fazla.) Örneğin Yücel Kayıran, bugün yaygın olarak yazılan şiirin temel özelliklerinden birinin epistemik olduğunu, bu şiirin enformasyonla kurulduğunu ve şairinin zihin düzleminden konuşmakta olduğunu söyler; kendi şiirini de dahil ettiği öteki yana “ felsefî “ şiiri koyar ve bu şiirin ontik durumu içerdiğini ve şair-öznenin içinde bulunduğu varolma sürecinde yaşadığı tinselliğin içinden konuştuğunu öne sürer. Bu şiirin ortaya koyduğu bilginin ise enformasyondan değil öznenin içsel deneyimi sonucunda, kendi varlık durumundan ortaya çıkmış olduğunu ekler. (Gösteri Dergisi, Aralık 2005 )

Kayıran’ın şiirin içsel deneyimle kurduğu bağıntıyı dikkate alıyorum ve bunun daha önce farklı argümanlarla da kurcalandığını biliyorum. Örneğin Süha Oğuzertem’in hazırladığı ve Kanat yayınları tarafından bu yıl yayımlanan. Leylâ Erbil’de Etik ve Estetik kitabında Orhan Koçak’ın daha önce bir dergide yayımlanan çok önemli bir çalışması okunmalıdır. Leylâ Erbil: Deneyim ve İmkansızlıkları başlıklı bu yazı, “ Deneyim “ kavramını yaratıcı faaliyet açısından çözümler . Kayıran’ın asıl öne aldığı konu ise, “ Felsefî Şiir “ dir ve bu tanım altında bazı poetik açılımlar yapar. Benim özellikle verimli bir tartışma beklediğim başlık, dilbilimsel bağlamda Kayıran’ın kimi çıkarımlarıdır. Bu çıkarımların kuramsal temeli oluşturulmadığı için ya da Kayıran bu çıkarımları boşlukta bıraktığı için, örneğin Semih Gümüş tarafından bir çok açıdan yanlışlandı. Bununla ilgili bir örnek olması bakımından, daha sonra başka bir yazıda konu edineceğim, Kayıran’ın şu sözlerini anımsayalım: Yazar, şiiri oluşturan kelimelerin , dilbilgisi bakımından gösterge sayılsa da, şair açısından böyle olmadığını belirterek, kelimelerin “ şiirde açığa çıkan varlık durumuna ait ses birimlerinin taşıyıcıları olduğu “ nu belirtir. Bu saptama elbette bir yönüyle doğrudur ve bunun için “ sözlü kültür / yazılı kültür “ ayrımında dilin , oradan da zihinselin yapılanışına gitmek gerekiyor. Bu durumda da, okur yazar olan kişinin sözlü kültür içinde beliren dilsel/ zihinsel duruma nereye kadar dahil olabileceği, içsellikte dilsel deneyimin nasıl bir örüntü içinde belirdiği konuşulabilir, konuşulmalıdır. Kayıran, tartışmayı buralara taşımadığı için, okurun önüne koyduğu sorun, Semih Gümüş’ün deyimiyle “ Kunt “ tur ve işlenmelidir.

İ. Mert Başat’ın değinileri ve Heidegger

Şiir üzerine düşünen başka bir şairin, İsmail Mert Başat’ın yaklaşımı, dilbilim / anlambilim verileri içinden ufuk açıcı bir sağlamlıktadır. Başat’ın getirdiği açıklama, şiirin diğer düzeylerini de bakışımlı biçimde birbirinde doğrulama gücündedir. Kısa bir alıntı gerekiyor: “ … düşünceyi dilin ancak kendi kalıplamaları içinde yol almaya zorladığı ve kendi kodlamaları üzerinden akmaya mecbur bıraktığı görülür. Dil, semboller, kodlamalar üzerinden ayrı bir örüntü kurarken kendi yapısına taşıtamadığı düşünceyi de eğer,büker. Kendi vagonetlerine sığmayan düşünce akışlarını ise kesip parçalayarak onu yok’sar. Dilin nesne ve olgular ile, benim algım; benim düşüncem ile, ötekinin düşüncesi arasında kurduğu iletişim hem nesneyi, hem dışa taşırılan düşünceyi bir optik kırılmaya uğratır. Ve sonuçta dil, nesnel gerçek yerine , kendi gerçekliğini dayatır. Bu nedenle dil- düşünce ilişkisi, dilin yapısı gereği hem düşüncenin nesnel gerçekliklerle ilişkilenimini, hem de düşüncelerin kişiler arası aktarımını eksiklendirerek ve kendi kanalları içinde yol almaya yönlendirerek sorunlu bir iletişim ( eksik ve sapmış anlamda bir iletişimsizlik ) haline sokar. “ ( İ. Mert Başat, Buyruk ve İtaat, sh.179, Everest 2006)

Başat’ın buradan sonra “Şiir “ sorununu , eksik ve sapmış anlamdaki iletişimsizlik karşısında dilin olanakları içinden bir çıkış arayışı biçiminde formüle ettiğini öğreniriz. Bu bağıntının Heidegger’cil bir tonu olduğu açık. Heidegger’in, sorunu özel olarak şiirle sınırlamadan sanatın tümü için kurcaladığını biliyoruz : Sanat eserinde olan şey, Hakikatin Gerçekleşmesidir; varolanın kendi varlığında açılmasıdır. Heidegger bu saptamayı temellendirmek için Dünya ve Yeryüzü kavramlarını kurar : Dünya “ kendi tarihimizin bizden alınmış ve terkedilmiş, bilinmeyen ve yeniden sorulmuş özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde olup durmaktadır ve sürüp gitmektedir. “ Yeryüzü ise ancak sanat eseriyle var’laşır, bir açıklığa kavuşur. “ Kendini kapatan şey “ olan Yeryüzü, sanat yapıtıyla açılır, görünür olur. Böylece karşıt iki şey olan Dünya ve Yeryüzü arasındaki boşluk sanat eseriyle tamamlanır ve bu nedenle “ Hakikat, sanat eserinde oturur”. Özetle, “ Hakikatin gerçekleşmesi” sayılan sanat, Dünya/ Yeryüzü ikiliğini de durdurur.

Dilde farklı bir devre sayılabilecek şiirin oluş halini anlamak üzere bir başka ikili de ufuk açıcı olabilir : Hayat ve Yaşantı. ( Bu ikiliği, Şiir/Dil ilişkisi dışında bir bağlama göre açımlayan İskender Savaşır’ın önemli bir yazısı için : Defter, Bahar 1995, sayı 23 )

Hayat, benim içine doğduğum,öncemde var olan, sonramda da sürecek olan nesnel bir olgudur. Maddiliği ve süreçselliği bana dışsaldır. Onu, onunla temas edebildiğim ölçüde bilebilirim ve kendimi onunla sürtüşerek biçimlerim. Bu sürtüşmenin acısını azaltmak üzere, Simmel’in kavramlaştırdığı bir sözcükle, araya Mesafe koyarım. Böylece berideki İçsel Sürecim olan Fenomenal Bilinç’i yaşantı içeriğime alırım. Hayat varlığı veri alır ve farklı epistemik düzeylerde ( bilim, ideoloji, din, siyaset, vd. ) huzur arar, bulur. Özne / nesne düalitesi üzerine kurulu olan Hayat, bireye özneliğini vaat ederek onu merkeze alır, nesneyi araçsal kılar. Böylece özneyi doğanın dışına çeker ve bakışını oradan düzenlemesine yol açar.

Yaşantı ise özne / nesne düalitesini bir yabancılaşma halinde algılar ve birini merkeze alarak sükûn bulmaz; bu nedenle doğaya bakmaz, ama onunla bakışır ; nesneyi öznesine katmanın, özne-nesne olarak doğaya katılmanın yordamını arar. Dil’e ve Dil’de bir teselli gibi duran “Ben bir başkasıdır “ cümlesini sürdürür: Başkası da Ben’im .
Hayat bana varlığı sunar ve varoluşuma yaymaya çalışır; Varlık’ta Hiç’liğin barınmasına izin vermez. Hiç’liğe bulaşma endişesi Yaşantı’ya içkindir ; Yaşantı , varlıkta huzur bulmaz, çünkü varoluş sorunsalıyla damgalıdır. Ötekilerin de toplamını içeren Hayat, benim Yaşantı’ma dışsaldır; Levinas’ın dediği gibi, ötekilerle ancak “ yüz yüze “ gelebilirim. Hayat’ın kamusallığıyla Yaşantı’mın tekilliği arasındaki gerilimi doğrudan Dil’de deneyime alırım, oradan anlamaya, anlamlandırmaya çabalarım. Fenomenal bilinç içeriğimi açığa çıkarabileceğim biricik olanak Dil’dir. Buradan:

dil insan için bir olanaktır

Hayat, otoritenin ve dizgeli sürecin nesnel bir örüntüsüdür ve gündelik dilin ( gidimli dilin ) kodları içinde devinir, onunla sürtüşmez. İletişimin gürültüsüz ve kesin olmasını bekler; indirgeyici/ örtücü özelliğini saklar ve söylemselin yapılandırdığı kamusal bağıntılara dilden sızarak yeniden üretir.
Yaşantı ise gündelik dildeki çatlaklardan derin karanlıklara sızarak kendini arar, bütünlemeye çalışır, dilin dizgesini ve sözcüklerin anlam kapasitesini zorlar; çünkü kendiliğe ait şüpheleri ve duyusal örüntüyü gündelik dilin olanaklarıyla açığa çıkaramaz. Yaşantı, Hiç’liğe bulaşma endişesini ( korkunun nesnesi bilinir ; oysa endişenin nesnesi belirsizdir ve bu nedenle endişe duygusu, korkuyla kıyaslanmayacak ölçüde derin bir insanî dağılmayı işaret eder ) savuşturmak üzere içsel dinamiklerine ve dışarıdaki nesneye dönük her hamlede gündelik dilin kabuğuna çarpar, çünkü gündelik dil sorunlaştırmaya direnir. Hayat, Yaşantı’nın kendi dinamikleri içinden kavranmasını kabullenmez, akıl dışına sürer ; nesnenin ise tarihi, tanımı, zamanı ve anlamı dil’de sabitlenmiştir. Yaşantı bu sabitlikte hiçbir açıklama bulamaz ; duyusal karmaşa, sezgiler, çağrışımlar, toplumsal/ bireysel bilinçdışı yapılanmalar, ve öncesiz- sonrasız süre giden çocukluk ömrü her türlü sabitlikten ve açıklıktan kayar. Bütün bunların Dil yapılanması içinden işlediğini biliyoruz.

Tam da bu nedenle : Dil bir sorundur ve olanaktır.

İnsanın yakınına sokulan, içerden/ dışardan bütünlemek üzere onu açmaya çalışan her kavram, önünde sonunda onun Dil’le/ Dil’de gözlenen macerasına kilitlenir. Soyutlamayı, analitik düşünmeyi olanaklı kılan Dil, sözcük dağarıyla ve dizgesiyle kendinde bir dünya’nın açıklığına sahiptir; dil, tasallut edemediğini kapatır ve bilinçdışına sürer. Sözcüklerin maddileşmesine direnir ve gösterge düzeneğindeki işleviyle yetinmesini ister.Oysa, en sıradan dilsel faaliyet olan Ad’landırmanın bile gerisinde bütün bir toplumsal hikaye yatar. Ad, bağlandığı nesnenin tözüne dönüşür, eylemlidir ve varlığa ilişkin bir dünyayı yüklenir ; ama hayat ve onun tutunduğu gündelik ( gidimli ) dil bu bağıntıyı taşıyamaz ve sözlü kültüre ait dilin/ sözcüklerin bu dinamik özelliğini ketler, yazılı kültürün dilsel tasavvur dünyasına öylece yerleştirir. Öte yandan, nesneyle kurulan her ilişki, dilde ve eylemde onu indirger, nesneyi özne/ nesne düalitesi içinden ve insan için işlevselliği bağlamında anlamlandırır ve Ad’ını özneye yabancılaşmış bir doğanın örtüsü altına süpürür. Bu nedenle Platon’un 7. Mektubu’nda şöyle söylenmiştir: “Bir varlığın bilgisini elde etmek için bilinmesi zorunlu üç şey vardır; bilim dördüncü şeydir. Birincisi ad,.. “

şiirin oluş hali üzerine bir eşik

Varlığa ulaşmada daha ilk adımda onun Ad’ına toslayan Dil, duyusal bireşimleri, deneyimleri, düşleri, bilinçdışı öteki yapılanmaları ; kısaca fenomenolojik bilinç katmanlarını nasıl kabullenerek onları bir açıklığa, sabitliğe, ötekiyle paylaşıma taşıyacaktır, taşıyabilecektir? Gündelik dilin bütün bunları dışarıda bırakmak üzere yapılandığını biliyoruz. Kaldı ki, yukarda İ. Mert Başat’ın değindiği üzere, Dil süre giden gerçekliği kendi kodlarıyla yüklenir, oradan biçimler anlamlandırma dizgesi içinden büker, kırar ve emer ; vagonetlerinden taşanı da yok sayar.
Peki düşünmek, anlamak, bütünlemek, bildirişmek ve açığa çıkarmak için Dil’den başka olanağı olmayan insan, bu dilsel sorunu aşmak üzere onu bir olanağa çevirebilir mi, nasıl çevirir ? Şiirin Oluş Hâli’ni buradan konuşabiliriz.

İndirgeyen, ketleyen, gizleyen, örten ve saptıran Dil, tam da bunları örgüleyen dizgeselliğiyle şiir için bir olanaktır. Gündelik ( gidimli ) dilin anlamı sabitleyen örtüsünü çözündürmek üzere doğrudan sentaksa yönelen şiirsel söylem, sözcük ilintilerini her defasında yeniden belirler; sözcüğü yazılı kültürün içinden tanımlayan ve onu bir işarete indirgeyen zihinseli bozarak, sözlü kültürdeki tanımıyla , sözcüğe eylemliliğini ve dinamizmini geri verir (Sözcüğün ve dolayısıyla da dilin kurduğu tasavvur dünyasının sözlü kültürden yazılı kültüre nasıl değiştiği ve şiirin bu bağlamda sözcükle nasıl ilişkilenmesi gerektiği üzerine önemli bir kitap : Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür : Sözün Teknolojileşmesi, Metis 2003 ) . Böylece gidimli dilde hemen tüketilen anlam, gidimsiz dilde gerçekliği kendinde işaret eden ve imgenin görsel/ düşünsel uzamında dilsel kodların dışına taşan bir nitelik kazanır. Sözcük ve sözce ilintileriyle işleyen imgesel düzenek, dilin bildik kodlarıyla karşılanamayan ve duyusal bireşimde biçimlenen bir estetik coşum, sezinleme ve çağrışım alanı kurar. Dışarlıklı olana,dünyaya, hayata, ötekine, nesneye irtibatlı açıklık, içsel olana, deneyime, yeryüzüne,yaşantıya, ben’e, özneye irtibatlı sürdüre geldiği sürtüşmeyi tamamlar ve “Hakikatin Gerçekleştiği “( Heidegger ) yer olan şiir(d)e oturur.

Bu Hakikat’in Dil’de çökeldiğini yukarda sezdirmiştik. Burada Hakikat’in Dil’e ait oluşuyla, kurulan gerçekliğin Dil’de başlayıp orada tüketildiği söylenmemektedir; tam tersine, gidimsiz dilin “ açıklığıyla “ örtülen yeni gerçeklik , her türlü sabitliğe direnir, akışkandır ve sirayet eder. Zaten Bachtin’in temel kavramı olan çok- seslilik ya da söyleşimsellik, her birisi birer yapıntı olan sözcüklerin öz-yapısal olarak söyleşimsel ( diyalojik ) olduklarının altını çizerek, Dil’in her durumda ötekine açıldığını söyler; şiir bu söyleşimselliği çoğullaştırarak yayar. Diyalojik olana iki yönde de etkir, çünkü göstergenin gösteren / gösterilen ilişkisi bir sarkaç gibi tersine de işler; gösterilen, şiirsel söylemde aynı anda gösteren durumundadır ve derin yapının kuruluşuna buradan katılır. Şiirin öncelikle Dil’sel bir kurgu olduğunu söylerken de buna vurgu yaparız: Söyleyiş, doğrudan dilin yapılanışını hedefler, onu maddîleştirir ve sözcüğün iç sesle belirlendiği , bu nedenle yaşantıya çok daha yakın durduğu sözlü kültür zamanlarına ait eylemliği, dinamizmi ele geçirir.Sonuçta, sözcüklerin dikine örgülenişiyle de anlamlandırma düzeyi sabitlikten arınır; çünkü imgelem ayaktadır ve akıldan daha fazlası işlemektedir.

Şiir bir deneyimdir / ( iç ) yaşantıdır

Duyusal bireşim, anlamın yönünü sürekli kaydırır ; deneyim ânı, dış gerçekliğin içselle kesiştiği ândır ve gündelik Dil’e kapalıdır. Ertelenmiş , dilin kapsamından kaymış her şey o âna tutunmuştur ve şiirsel söz, bu tutunmayı üstlenmek üzere dile saldırmaktadır.Dil bu anlamda dışarıya kapalı değildir, çünkü söyleşimsellik öndedir, sürmektedir ; şiirin mesajı oluşturulmuş ve gönderilmiştir.Bunun bir Dil’sel oyun olmadığı ise yeterince açıktır : Dil’in harf, ses, grafik, hecele(n)me ve çağrışım olanaklarıyla oynayarak doğrudan malzemeye kapanmış bir dil faaliyeti de olanaklıdır, isteyen yapar; malzemeyi tanımak ve olanaklarını sınamak bakımından bunun yararından da söz edilebilir. Şiir ise, söylemek bile fazla, ontik olarak daha başka bir şeydir; ötekini var sayan bir içselliktir, seslendirilmiş bir deneyim ânıdır, Dil’e vurmuş bir fenomenal bilinç katmanıdır. Çizgisel değil, döngüsel zamanın içindedir ve oraya sözün sonsuz ânını kaydeder. Bu nedenle siyasetten felsefeye, psikolojik süreçlerden dinlere, düşlerden yalanlara ve kötülüklere bütün sayfaları dolanır ve sözcükle susma arasındaki o müthiş dengeyi hep yeniden onarır.
Bunun için değil midir, insan ve dünya var oldukça Dil ve Şiir sürecektir.
Dünya şairi Adonis’in Mersin söyleşisinden bir alıntıyla bitiriyorum( Islık Şiir Dergisi, sayı 18, Kasım- Aralık2003) :

“ Arzu ve istekle dolu olarak şiir asileşecek, sürekli bir biçimde biçimlenmişin, biçimlenmemişin ve biçimlenebilir olanın biçimlenmesine dönüşecektir.Orfe’nin başına benzer bir biçimde şiir, tamamı dil yapısı üzerinde olan sadece evrensel bir nehir üzerinde yüzecektir. Biliyorsunuz, Hegel sanatın geçmişe özgü bir eylem olduğunu söyledi.Oysa ben, şiirin bir gelecek sorunu olduğunu söylüyorum ve dolayısıyla gelecek şiire aittir. Şiirin ölümünü görecek olan zamanın kendisi başka bir ölü olacaktır. Şiirin çağı, dönemi, zamanı yoktur; çünkü şiir zamanın kendisidir. “

NESNE , DİL VE ŞİİR


Celâl SOYCAN



1/ Nesne odağında şiir- dil ilişkisi, modern şiirin neredeyse bütün sorunlarını enine keser. Nesnel dünyayla gerçeklik/ anlam düzeyinde yüzleşmeye ve sonrasında onu aşmaya soyunan bilinç, kendiliğinden gündelik dilin ( nesne- dil ) kodlarına toslar. Nesneyi somutlaştırarak bir anlamlar evreni kuran gündelik dil, “nesnel” gerçekliği adlandıran nesne-dildir ve bütünüyle ideolojik bir epistemde çalışır. Araçsal dünya toplamının etkisi doğrudan dile çökelmiştir ve bu dil hem gerçeği kavrama biçimini hem de ona müdahale yordamını belirler.

Öyleyse, nesneyle kurulan her ilişki dünyayla kurulan bir ilişki olup, bu da Dil’de somutlanır. Bu nedenle de ideolojiktir, siyasalı içerir ve tarihseldir. Tarihsel zaman ise şimdiye yerleşerek geçmişi ve geleceği sürekli yeniden kuran bir dinamiğe sahiptir ve gündelik dilin yatıştırıcı ikliminde devinir. Nesneyi, nesnelliği verili biçimiyle onaylayan bu dil, geçmişi ve geleceği şimdinin mührüne alır, dizgeleştirir ve onaylar.

Modern şiirin gerçekliği algılama, anlamlandırma ve dönüştürme çabası, öncelikle Dil’sel bir faaliyettir ve nesneye odaklı gündelik dil kodlarını aşmak üzere örgütlenir : Nesneyi ve nesnel olanı dilden söker ve onu yeni, ilk kez ve biricik olan bir ilişkiye fırlatır ; böylece de bütün bir gerçeklik/ anlam alanına müdahale eder, etmiştir.

Bunun dil ve bilgi bağlamında nasıl belirdiğini konuşmak üzere, Nesne üzerinde kısaca oyalanalım.

2/ Nesne : “ Duyulardan en az biriyle algılanmaya açık olan, uzam ile zaman içinde somut bir varlığı bulunan, bilince verilmişliğiyle ya da sunulmuşluğuyla bilincin ayırt edip tanıdığı; düşünen özneye karşı düşünülen ‘ şey ‘ : Birbirinden değişik anlama edimleri aracılığıyla bilgisine, algısına, kavrayışına ya da duygusuna ulaşabildiğimiz her şey. “ ( Felsefe Sözlüğü, A. Güçlü, E. Uzun, S. Uzun, Ü.H.Yolsal, Bilim ve Sanat yay. 2003 ) ( Bu tanımdaki “ şey “, Kant’çı Özne tasarımında farklı bir içeriğe sahiptir ve ussal eylemlilikten, özgürlükten yoksun edilgen kişiliği işaret eder.Yani Kant’ta “ nesneler alanı “yla “ şeyler “ alanı farklıdır. )

Yaygın Batı dilleri etimolojisinde “ karşıda duran “ anlamına gelen Nesne, bağlılaşığı olan Özne’nin anlaşılmasında, açımlanmasında bir açkıdır.
Öznenin karşısındaki dünya “bilince verilmişliğiyle, sunulmuşluğuyla” bir nesneler alanıdır. Bu alanda yüz yüze gelinen nesne bilgileri nitel olarak gerçek( somut, reel ), soyut ya da idealdir. Konumuz gereği oralara sapmadan ve şiirin nesne- dille ilişkisine yoğunlaşmak üzere özne/ nesne ikiliğini paranteze alalım.

3/ Kant’çı ikilikler, Modernizme içerilmiş verilerdir ve dilde tutunurlar. Özne/ nesne, iyi/ kötü, geçmiş/ gelecek, imge/ olgu, toplum/ birey, durağan/ hareketli gibi ikilikler, geçişsiz tanımlarıyla bir dünya tasarımını yüklenirler ve doğrudan dile soğurulmuşlardır ; ideolojik yapılanmanın kilit taşlarıdır. Nesnenin özneden kopuk verili gerçekliği ve kendinde saklı nedenselliği, Nesne kavramı üzerinden Özne’yi ve onun özgür eylemliliğini ketleyen bir zorunluluğa dönüşür. Özne bu “ nesnel” dünyanın gereklerine göre konumlanmalı ve eylemelidir! Bu mekanik ilişkiyi çözündüren ve ikilikleri diyalektik etkileşime sahip bir bütünlük olarak çözümleyen Marx, 18. Brumaire’deki ünlü saptamasında şöyle der: “ İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar ama kendi keyiflerine göre, kendi seçtikleri koşullar içinde değil, doğrudan geçmişten kalan verili koşullar içinde yaparlar. Bütün ölmüş kuşakların geleneği olanca ağırlığıyla yaşayanların beyinleri üzerine bir hayalet gibi çöker durur.”

Kısaca: Diyalektik maddeci görüş, özne/ nesne bütünlüğünün ve bu bütünlükteki diyalektik etkileşimin altını çizer. İnsan , nesnenin bilgisini edinirken hem nesneyi hem de kendini değiştirir. Yani nesneyle ilişki bir eylemliliği öngörür ve verili olan her şeyin karşılıklı dönüştüğü bir bütünü kasteder. Nesne elbette başlangıçta yasalarıyla özneyi örter; özne de bu zorunluluğu bir olanağa dönüştürerek aşar; nesneyi de kendini de dönüştürür.O halde özne/ nesne ilişkisi toplumsal ve tarihsel sürecin temel ilişkisidir, sosyo-ekonomik biçimlerin dönüşümünde nesnel koşullar ve bu koşullarca belirlenmiş öznel amaçlar rol oynar.

4/ Ortalama okurun yabancısı olmadığı bu bilgileri kısaca anımsadıktan sonra, Marx’ın insanî eylemlilik odağında çözümlediği özne/ nesne bütününü, anlama/ anlamlandırma düzeyinde bir Dil sorununa dönüştüren, nesne/ nesnel olanı özne/ öznel olana geri vermek üzere malzemesini yani Dil’i sınırlarına zorlayan, aşmaya çalışan şiirle sürdürelim.

Modern şiir, gündelik dilin ( nesne-dil ) tasallutuna karşı ve onu aşmak üzere , verili bütün adlandırmaları, anlamları ve tanımları askıya alır. Anlamlar ve nesneler evrenindeki dizilişi sekteye uğratmak üzere, nesne/ sözcük ilişkilerini söker, yatay eksende ( yüzey yapı ) ve her defasında biricik halde yeniden kurarak düşey eksende ( derin yapı ) beliren semantikle, anlamlar ve nesneler evrenini yeniden inşa eder; oraya öznenin merceğini yerleştirir; özneyi ve nesneyi karşılıklı dönüşüme uğratır.

Bu sürecin temelde ve öncelikle dilsel bir kurgu olduğunu unutmadan sürdürelim: Modern şiir, bir anlama/ anlamlandırma faaliyetidir ve bu nedenle en dinamik dilsel örgütlenmedir. Kuramla da, kuramın sonlandığı noktada söz alan felsefeyle de Dil/ Söylem olarak farklılığını ve üstünlüğünü buradan kurar. Nesneye ve nesnel olana giydirilmiş dil kılıfını parçalamak üzere elindeki malzemeyi, yani biricik olanağı halindeki Dil’i aşar ve kendi gerçekliğini açığa çıkarır. Bunun için, nesnel olanla öznel olanı ayıran dizgesel ve anlamsal zarı parçalayıp öteye geçer. Zamanı emerek biriktiren, böylece de ben’in bilinçdışıyla temas edebileceği bir mekân kuran nesneyi Dil’e soğurur ve onu yatay/dikey yapıda söküme alır. Yıkılıp giden zamanı, Bergson’cu söyleyişle “ ân”ı yeniden deneyimlemek olanaksızdır; ancak nesnelere çökelen kayıt hepimize Bachelard’cıl bir mekân sunar. Nesnelere değil, oralardaki mekâna tutunuruz, yerleşiriz. Şair, nesnelere çökelen ve şimdiyi keserek geçmiş ve gelecek bir sonsuza kayıtlı bu zamanda / mekânda dili yeniden örgütlerken, kendi özneliğini aşmak üzere ben’ini nesneleştirir, dönüştürür ve böylece nesneyle özne arasındaki dilsel ayrımı yok eder. ( Bu süreçte bilinç kendi karşıtını açığa çıkarmakla ıralıdır; yani ben’e ait bilinç kendini nesneleştirirken, varoluşa kendi yokluğunun bilinci içinden dokunur ki bu bilinç, Hegel’in kavramıyla “ Yaralı Bilinç “ tir. )

5/ O halde, şiirin örttüğü nesne, şiirin zamanına/mekânına çekilmiştir ve oradan anlamlandırılmayı bekler;şair-özne’nin bağlılaşığı durumundadır ve onun kendini nesneleştirmesi sürecinde özneleşir. Ad’lar ve anlam’lar halinde çakılı, hatta içi boş bir işaret olarak kayıtlı sözcüklerle nesneler arasına bırakılacak dilsel mesafe, şairi de okuru da yeni bir deneyime/ gerçekliğe açar. Başka bir söyleyişle, şiirsel söylemde nesne, içe kayıtlı olmaktan, kendine saklı durumdan alınarak şair-özneyle bütünleşmiştir ve yeni bir gerçeklik kurgusuna katılmıştır.Kendi zamanı, mekânı, dizgeselliği ve anlamlandırmasıyla şiir, geçişli bir özne/nesne bütünü içinden dünyaya müdahale etmiştir.

Duyusal bireşimle sezilen anlam alanları, çağrışımsal düzeyler, katlı gerçeklikler Nesne-dil’den Dil-nesne’ye emilmiştir; dil nesneleşirken, nesne de dildeki bekâretine doğru fırlatılmıştır.Elbette şair-öznenin de, alımlayıcının da kendi hikâyesiyle yüklü nesne, şiirde yeni ilişkilere girmiş, yeni görünümler kazanmış, yeni anlamlara sürtünmüştür; şairin de okurun da kodlamakta zorlanabildiği bir dizgede dil, nesneyi de özneyi de ötekileştirmiştir. Bu ise dünya için bir doluluk vaat eder ve Yaralı Bilinç orada avunur. Doğanın insana geri verildiği, yabancılaşmanın aşıldığı bir dilsel olanak tam da buradan uç verir.Toplumsalın, siyasalın, tarihin ve yargının çözündüğü, ideolojik olanın sekteye uğradığı, bilinçdışının ayaklandığı, “dilden sürülmüş olanın geri döndüğü” ( Lacan ) mekân burasıdır; şiirin mekânı…

6/ Nesneyle ilişkide şair-özneyi beriye çekerek doğayı yüceltme, onu aşkınlaştırma eğilimi elbette bütün bu konuştuklarımızın dışında kalan eğilimlerden biridir ve şiirimizde izi sürülebilir.Bu anlamda kimi yerleşik saptamalar da ters yüz edilebilir, edilmelidir. Nesne fetişizmi çoğunlukla retoriktir ve kötü bir “ felsefe “ içinden kurulur. Bu çizginin nesne-dil’le de uzun boylu bir sorunu yoktur, belki onu derinleştir de. Söylemek bile fazla: Nesne fetişizmine dolanan şiir varoluşu sorunlaştırmaz; “anlamlandırmalar”ın değil ama ürettiği “anlamlar” ın peşindedir; aforizmalar kurarak ilerler.
Özne/ nesne töz dönüşümüne kayıtlı şiir ise anlamlar değil sorularla sürerek barok bir dünyaya bırakır Dil’i. Orada insanî eylemlilik öndedir ve şiir bunun olanaklarına açılır. Geçmiş ve gelecek, orası ve burası, baktığım dünya ve ben, ölüm ve doğum, ata ve torun, masal ve matematik, kaos ve kozmos, boşluk ve mekân, mekân ve zaman.., biri ötekidir ve dinmez bir devinimle sürer bu diyalektik. Şiir buraya sokulmayı dener ve bunun için elindeki biricik olanak Dil’dir ; nesneyle, nesnel olanla, verili bilgiyle, anlamla, erkle ve huzurla başını belaya sokmak üzere Dil’in dizgesine ,sözcük ilişkilerine, anlam alanlarına saldırır. Ama önemlidir: Anlam alanlarına saldırırken anlamın iptalini öngörmez ; tam tersine ,her Dil’sel faaliyetin bir anlamlandırma çabası olduğunu ve bildirişimi arzuladığını bilir. Bu yönüyle de toplumsaldır, politiktir, söyleşimseldir ve sonuçta demokratiktir.

Okura verebileceğim örnekler de, kaçınılmaz olarak benim sorunumu doğrular: Bu yazıyı çağdaş şiirimizin iki büyük ustasını; Ahmet Oktay’ı ve özellikle Özdemir İnce’yi anarak bitiriyorum; ve elbette orada ve burada dil kozasında fısıltılar ören Sina Akyol’u ve Ahmet Ada’yı.

SALVADOR DALİ’ de Postmodern Eşik


-celâl soycan-


1/ Genel olarak Üstgerçekçilik, özel olarak Dali, Postmodernizm tartışmalarında geriye dönülerek yeniden okunmaya ve kurulmaya başlandı. Böyle olmasına da şaşırmamak gerek: Zihinsel dönüşüm süreçleri, bir yandan şimdi’ye ve geleceğe ilişkin perspektifi sarsarken, bir yandan da geçmişi yeniden kuramaya sıvanır. Olgular geçmiş- gelecek hattında yapı-sökümüne alınır ve yeniden anlamlandırılır; hiyerarşisi değişir, odaklar kayar.
Tarihin bir kurgu olduğunu bunun için söyleriz.
Öte yandan, tek tek sanatçıların öne alınmış ya da önemsenmemiş özellikleri, yeni zihinsellik içinden geçirilir. Böylece “ eleştiri “ nin ıskaladığı nice dönüştürücü çıkışın hakkı, gecikerek de olsa verilir; ulaşılan kavşağın kurucu izleri geriye doğru izlenerek kimi kuramsal açılımlar sağlanır.
Postmodern Durum’a ilişkin kimi saptamalar, özellikle erken yirminci yüzyıl sanatı üzerine bir çok tartışmanın da kapısını araladı. Modernizmin kendi içinde kopuşlarla ve köklü yadsımalarla kurulduğu, malzemeye dönük her itirazın doğrudan dizgeyi hedeflediği ama sonuçta onun tarafından emildiği anımsanırsa, kimi köklü kırılmaların sondan başa doğru yeniden konuşulmasıyla ve kurgulanmasıyla, belki de emil(e)meyen ve dizgede kalıcı dönüşümlere yol açan olgular açığa çıkarılabilir.

2/ Üstgerçekçi zihinsel ve onun estetik biçim anlayışı, postmodernitenin kimi olgularıyla iç içe geçerken, örneğin Aklın verili işleyişi sorunlaştırılırken ya da nesne, gerçekliğin içinde(n) ve onun bir uzantısı olarak değil ama yeni bir gerçeklik halinde algılanıp sunulurken, postmoderne temas edilir. Böylesi okumalar elbette kendi içinde tartışma götürse de, sınamanın çekiciliği ortada.
Bu çerçevede, Üstgerçekçi akımın estetik düzeyde bence en saf ve direngen temsilcisi olan Dali, kimi çizgileriyle bütün bir resim tarihi boyunca süregiden bir anlayışın önemli bir kırılma noktasıdır, modernist bir ressam olarak da postmodernin eşiğinde durur. Resimsel özne/nesne ayrımını bulanıklaştıran çıkışları, optik yanılsama sağlamak üzere görüntü bindirmeleri, imgeyi aşkınlaştırması, gerçeklik algısı gibi düzeylerde postmodern tınılar tartışma götürmez. Buradan sonrasını kısaca açarak sürdürelim:

3/ Bütün sanat tarihinin aslında görme/ duyumsama/ bilme biçiminin tarihi olduğunu anımsayalım.Bunun bir adım önünden de şunu söylemek olanaklı : Görme/ duyumsama/ bilme biçimlerindeki değişim, elbette sanat dışı toplumsal, siyasal, bilimsel dönüşümlerin doğrudan ya da dolaylı etkisiyle sanatçının gerçeklikle kurduğu ilişkinin değişimidir. (Bunun edebiyata ve özellikle şiire sınanmasıyla, şiirimizdeki kimi sorunların tartışılmasında çok verimli bir düzeye taşınacağımız açık; çünkü çoğu sanatsal sorunlar hemen bütün sanat disiplinlerini enine keser. Bu anlamda disiplinler arası bir işleyiş kaçınılmazdır ve şiir tartışmalarımızdaki tıkızlığın aşılmasında bunun altı çizilmelidir.) Şimdilik resimle sınırlı kalarak sürdürelim:

a) Kübizm de içinde olmak üzere bütün modernist çıkışlar hep gerçekliğin temsilini/ yeniden sunumunu/ dönüştürülmesini amaçlar. Bilimsel, kültürel, siyasal ya da düşünsel sıçramalar, gerçekliğin hem kendisini hem de temsilini sorunlaştırır, sorunlaştırmıştır. Rönesans sanatından Empresyonizme, oradan Ekspresyonizme ve Soyut sanata, Minimalizme ve nihayet sayısız “ Neo “ dönüşümlere, estetik biçimleme kaygısının gerisindeki arzu budur.
Bu arzunun yatak değiştirmesinin gerisinde sanat dışı düzeylerdeki kırılmaların yattığını yukarda söylemiştim. Bilineni yineleme pahasına anımsayalım: Einstein’la Zaman’ın, Freud’la Bilinç’in, Marx’la Ekonomik Hayat’ın göreliliği anlaşılınca ne çok olgu dipten sarsılmıştır! 19. yüzyılın ikinci yarısından erken 20. yüzyıla bütün düşünsel süreçler alt üst olurken, sanat disiplinlerindeki sancılı kırılmalar peş peşe gelir.

b) Üstgerçekçilik bu bağlamda çok özel bir dinamiktir. Daha Baudelaire’le ve Rimbaud’yla işaret edilen imgeyi aşkınlaştırma girişimi, aslında Dil’in dizgesi içinde(n) davranır, gerçekliğin Dil’le ilişkisini veri alır. Oysa Üstgerçekçi imge, gerçekliğin ve Dil’in her ikisine de saldırarak imgenin dayanaklarını akıl dışına sürer, yeni bir Dil ve Gerçeklik önerir.
Bu önermenin varlıkbilimsel açıdan sorunlu olduğunu ve tam da buradan kendi üzerine kapandığını biliyoruz; ancak temel önermesi budur ve Üstgerçekçi çizginin tıkanmasına neden olan bu temel aynı zamanda ardıllarının üzerinde oynadığı ve aştığı , başka söyleyişle sonrasının önünü açan bir ufuk çizgisi olmuştur. Üstgerçekçi Modernist imge, sistemin dolayında iş görmüştür, ancak sistemin de kabuğunu çatlatmıştır. Özellikle Dali ise , bu kabuğun da dışındadır ve imgeyi neredeyse saf olgu halinde algılar, toplumsal bütün ilmeklerinden soyar. Gerçeği özneyle/bilinçle değil doğrudan nesneyle ilişkilendirerek, özne-nesne-bilinç-gerçeklik zincirini kırar. Üstgerçekçi tasarım bir bütün olarak haldeki Modern Durum’a ve onunla belirlenen siyasal/toplumsal dizgeye baş kaldırırken, Dali hemen her çıkışını “ Estetik” in içinden yapar, oradan konuşur. Tarihsel/ toplumsal/ siyasal çevreni dışlayıp içeriği aşkınlaştırırken de, modernist bilincin sorunlu yanını besler. Akılcı, psikolojik ve kültürel açılımı olan imgelerden kaçınır ya da onları nesnel bağlılaşımlarından bile koparır. Ona göre imge akıl dışıdır ve biricik amacı “ etki “ yaratmaktır. Bunun için : “Aklımın değirmenleri sürekli öğütür “ der. Nesnelere yüklediği düşsel bağlamlarla ve siyasal imgelerin içini boşaltıcı/ aşağılayıcı vurgularla ,daha otuzlu yaşlarında Üstgerçekçi “papazların “ hışmına uğrar ve sonunda da hareketten kovulur.
“ Üstgerçekçi nesnelerle üstgerçekçi resmi öldürdüm “ demekte haklıdır, çünkü saf bir üstgerçekçi estettir. Onu Postmodern eşiğe taşıyan bu çıkışları arasından hemen akla gelenler: Pop-Sanat’tan ve Andy Warhol’ dan tam yirmi yıl önce Amerikan Şiiri- Kozmik Atletler ( 1943) isimli çalışmasında ilk kez Coca-Cola şişesini resmeder. Kavramsal projeler üretir; ayna işlevli takma tırnaklar, sırt için tasarlanmış takma göğüsler , on beş metrelik simgesel ekmekler yapar. Ayrıca Mae West Dudaklarından Divan (1936-37 ) gibi yerleştirmelerle günümüz postmodern işlerine daha o zamandan selam yollar. Bu süreçte siyaseti hep önemsiz, sıkıcı, kötülük habercisi olarak görür, gösterişe dayalı hiyerarşi gözeten ritüellere hayranlık duyar. Faşizme ve Hitler’e yakınlığının gerisinde hep bu etkileyici imge tutkusu yatmıştır. (Üniformalı Hitler’in sırtı için yaptığı erotik betimleme anımsanabilir.) “Çok zengin insanlar beni hep etkilemiştir “ sözü de böyle anlaşılmalıdır. Salt gösterişli imgeleri nedeniyle monarşilere hayrandır.

c) Kendini resminin/ sanatının önüne alarak yıldızlaştırma çabasıyla da postmodern zamanlara eşik kurmuştur. Ona Salvador( İspanyolca el Salvador = kurtarıcı ) adını vermişlerdi ve o da gerisindeki espriye aldırmayarak bu adı “ onurla “ sahiplenmişti ; çünkü : “ Resim sanatını soyut resim, akademik üstgerçekçilik, dadacılık ve bütün öteki karmaşacı- cılık’ların yarattığı ölüm tehlikesinden kurtarmak alnıma yazılı” diyordu.
Kendini de mutlak ve kendinde anlamlı bir imgeye dönüştürür; 1983 yılında ise “ Dali Parfüm “ leri piyasaya sürülür. Modern zamanların bütün sanatsal aurası, kapitalizmin hırsına saklısız gizlisiz teslim edilmiştir.
d) 60 yaşından sonra çeşitli dönemlere ait biçimlerin bileşkesine varır ama özellikle pop/ optik sanatın belirleyici etkisini öne çıkarır. Noktacılığın, soyut dışavurumculuğun, lekeciliğin ve geometrik soyutlamanın iç içe geçtiği Ton Balığı Avı ( 1966-67 ) katıksız bir Postmodern eşiktir.

Bütün bunların anlamı nedir?

4/ Kimi olgulardan yola çıkarak Dali’yi postmodern zamanın erken dâhisi olarak kutsamak olanaklı, böyle eğilimler de var. Ancak kendi dizgesi içinden bakıldığında, o modernitenin uçlarında gezinmiş ve her çizgisiyle öncü bir sanatçı sayılmalıdır. Dali, bütün akıl karıştıran çıkışlarının yanında, resim sanatının “ aura “ sını hep yüceltmiştir. Siyasala/ toplumsala kayıtsızlığında bile bu saf estetik seçimin etkisini yukarda vurgulamıştım. Postmodernizmin sanatı sonlandırma savı, hatta Kitch’i kutsayan temel parametresi anımsanırsa , Dali’nin konumu daha iyi anlaşılır. Nitekim, Dali’de gerçeklik algısının ve nesne ilişkisinin her türlü toplumsal/ insanî dolayımdan sıyrılarak, imgenin salt plastiğe eşitlendiğini anımsayalım; postmodernin buna yanıtı ise bellidir: Sanat sıradanlaştırılmış, yapıt üzerindeki “ aura” parçalanmış, bir başka düzeyde toplumsalı temsilen sıradan insana teslim edilmiştir. Ötesinde, Dali’de hemen her zaman korunan Futurist tını, zamanın çizgisel ( lineer) algılanışı, metinler arasılıktan özenle kaçış ve ritüele/ gösterişe tapınç gerekli ve yeterli ön koşuldur.O, döneminin en aykırı, en dışarlıklı “ aklı “ dır ; ama sonuçta sistem tarafından emilmiştir, üretilen “ yıldız “ kimliğiyle, kapitalist meta dolaşımına dahil olmuştur. Saptanabilen postmodern olguların günümüze taşınarak anlaşılması ve postmodern durum içinden yeniden tartılması gerekir. Modernizmin bu son büyük dâhisi imge algısı, gerçeklik ve nesne ilişkisiyle bir kopuşu duyumsatabilmiş, belki de hemen önünde büyük bir gürültüyle oluşa-gelen postmodern sürecin bilicisi olmuştur; ama o kadar…

6/ Şimdi bütün karmaşası, tanımlanamazlığı, farklı düşünsel katmanları ve anlamlandırılma düzeyleriyle , aklın, hümanizmanın, pozitivizmin hatta sekülerizmin kısa devre yaptığı zor zamanları konuşmaya çalışıyoruz. Her minör çevre kendi öznelliği ve yalnızlığı içinden sözünü kuruyor ve kuşkusuz bu koşullarda ötekiyle yüz yüze gelebilmek, onun yüzüne bakabilmek bir zorunluluk ve olanaktır. Modern zamanların ertelediği, mekanik aklın ıskaladığı yığınla kenar sorun, ötekinin parçalanmış çığlığı olarak herkesin ve hepimizin bilincine ve vicdanına yapışıyor.
Ancak, insanın binlerce yıllık yeryüzü yürüyüşünün şu aşamasında, bütün insanlığı politik, düşünsel, tarihsel ve olgusal kertelerde ortak bir vicdana, çağdaş ölçütlerle beliren bir adalet duygusuna çağıran ve her türlü iktidara muhalif, acıya , suça ve yenilgiye aşina, mağdurlar ve madunlar için majör bir Dil de ayağa kaldırılmalıdır. Bu Dil elbette “Enternasyonal” bir dizgeye sahiptir ve estetik yaşantının ketlenmiş bütün dolayımlarını bir olanak halinde herkese açacaktır.
Dali’yi, o bütün zamanların en büyük ” Soytarı- Dâhi “sini ve onun yaşadığı çağı bu gerilim hattından yapı-sökümüne aldığımızda, yani minör ve majör olguları iç içe düşündüğümüzde, yani tek bir bireyin yaşamına bütün bir insanlığın yaşamıyla eşit değer ve öncelik tanıdığımızda, kim bilir, siyasetten şiirimize ne çok sorunun önü açılabilir; psiko-patolojik veya yapısal ne çok şey onarılabilir.

Celal SOYCAN;

He was born in 1948. He’s forestry engineer.
He is known by his poems and articles on poetry and paintings.

His published books are :

- Öyle Kal (2000)
- Şiir İçin Notlar (2005)
- Mevsimsiz Bir Şair :Özdemir İnce (2005)
- Cemresiz Günlerde (2005)
- Saptım Burçlar Bilgisinden (2006)






THREE PERSONS

three silent persons
one’s wiping his glasses
the other his eyes
the third’s in the coffin

one looked outside
the other to what he was looking
the third had seen it before

one of them asked the time
the other the third’s age
the third was the answer

one adjusted his clock
the other his age
the third a mistake

one is a flow towards himself
the other is ebb
the third has become the sea

Biyoğrafi

http://www.dosya.cc/_ZGE_M__1.doc.html

Celâl Soycan



“SUSARAK BOZUYORUZ DÜNYANIN SESSİZLİĞİNİ”


AHMET ADA


‘Ölüler İçin Oda Müziği”, Celâl Soycan’ın ölüm sorunsalını içselleştirdiği, ayraca aldığı şiirlerinin toplamıdır. Ölüm karşısında insanın yüz yüze geldiği ‘anlatılmazı’ dile getirme çabası olarak okunabilir. Neden ‘Oda müziği’? Klasik müziğin bu sapağı ölüm duygusuyla örtüşen bir sapak. Bu sapağı ‘anlamlandırma’ çabası şiirsel imgelerle yapılıyor. Yazınsal ensrümanlar dilin içinde yapılanarak biricik olan bir şiir kuruluyor. Ölüm, Rilke’nin vurguladığı gibi, insanoğlunun içinde taşıdığı bir gerçeklik. Bir hakikat. Varlığın, dünyadaki varoluşunun sonu. Bu temel gerçeklik, insanın eninde sonunda yüz yüze geleceği ‘çözümsüzlük’ olarak duruyor. Celâl Soycan, ölüm sapağını, ana yola dahil etmeye çalışarak tartışılmasını sağlıyor. Şiir dili, söz, imge, çağrışım, eğretileme, soyutlama öğeleri, ölüm sorunsalını ifade edebilmek için seferber edilmiş; ‘Oda müziği’ ifadesi de yapının bütününü akan sessel öğeler için kullanılmış görünüyor: “derin kazınsın derinizden dünya…uğuldayan gövdeniz” (S.7). Sessel öğeler, aynı zamanda anlamlandırmaya yöneliktir. Celâl Soycan, şiirsel parçaların sessel-anlamsal bütünlüğünü, yapının bütününe taşıyor. Başka bir söyleyişle, parçalardan bütüne doğru kurduğu yapı ‘balılaşıklık’ içindedir. ‘’Bağlılaşıklık’, bilindiği gibi, karşılıklı bağlı olma, ayrılmazlık ilişkisiyle gerçekleşmektedir.
Celâl Soycan, başlangıçtan beri, sorunsalı olan bir şiir yazıyor. Şiirlerinin göndermeleri, imgeleri, şiirsel im’leri, sorunsalını kurmaya yönelik işlev yükleniyor. Sorunsalı ölüm olan ‘Ölüler İçin Oda Müziği’nin göndermeleri antik ve ortaçağa yönelik görünse de, aslında bugünedir. Celâl Soycan’ın şiirinde, belleğin biriktirdiği tarihsel bilgi bugünü açıklamanın da anahtarıdır. Varlığın varoluşu ya da yok oluşu ise başlı başına hakikatin açığa çıkarılması için temel koyucudur. Bu bakımdan, ‘Ölüler İçin Oda Müziği’nin her bölümü (ki tek bir şiir olarak da okunabilir) ölüm matris’ini destekleyen temsili im’lerle doludur. Temsili im’ler de, dilin dışa gönderdikleri de Celâl Soycan’ın poetik deneyimidir.
Celâl Soycan’ın ikili, üçlü, dörtlü dize kümeleri ve artlama şiir anlayışıyla kurguladığı şiirlerinin anlamlı en küçük birimi olan sözcük çok işlevlidir. Sessel ve anlamsal olarak, kimi zaman sözcüğü bölmesi, anlamı kendinde kurmaya yöneliktir. Kimi zaman da, sözcük onda, resimdeki küçücük bir tuşenin yaptığı işlevi yüklenir. “Kış-kırtsam” sözcüğünün kuruluşundan çıkarttığı çokkatmanlı sözce (ifade) gibi. Celâl Soycan, ifadenin işlenmiş parçası olan sözbirimlerle yazıyor. Arada, anlamlandırmayı açıkta tutan boşluklar bırakıyor.

iki akasya arası asfalt
kırlangıç püskürtüyor güneşe (S.12)

Şairin zihninin ürettiği bu görüntü, dış dünyanın görüntüsü değil, imgelemin ürettiği görüntüdür. Celâl Soycan’ın da açıklayamayacağı bu görüntü, modern şiirin ne olduğuna da yanıttır. Şairin, varlıklara içsel bir deneyim olarak bakışının geri dönüşüdür bu dizeler.
Öte yandan şair, dilin, dilbilgisel kurallarını zorlayarak, kekeme bir dil kullanabiliyor : “herkes kendine anlama-yor” (S. 12) biçimindeki dil kullanımı, dilde bir eksiltme olduğu gibi, çoğaltmadır da..
‘Ölüler İçin Oda Müziği’ndeki şiirlerde imgeler arası bağ açılarak anlamsal bağ im’ler, çağrışım uyandıran sözcüklerle kuruluyor. Sessel, biçimsel, sözdizimsel bağlarla anlamsal bağ arasındaki düzenek böyle sağlanıyor.
Şiirsel yapı, yani bütünsel gövde, dile çağrılan sorunsalları (başta ölüm olmak üzere) taşımaktadır. Taşırken ayraca alınan (yeniden-kurulan da diyebilirim) gereksiz ayrıntılar değil, şeylerin özleridir. Örneğin, Müzeyyen Senar vesile edilerek yazılan XV. bölüm, okuru esas olarak yine ölüme gönderiyor. Gündelik yaşamın içinde tanıdığımız bir şarkıcı-yorumcu olan Müzeyyen Senar ayraca alınıyor. Şiirsel im’e dönüştürülerek, o im’de asıl ölüm sorunu ayraca alınıyor. Bir şarkıcı-yorumcunun varoluşunda ölümü (yaşam ve ölüm gibi insani eşikleri) görmek, şairin içini görmektir. Dışavurumcu bir şair kimliğiyle Celâl Soycan, dili de, birtakım im’lerden yola çıkarak ölümü dile getirmenin olanağı kılıyor.
‘Ölüler İçin Oda Müziği’ çarpıcı benzetmelerle örülüyor: “dil denen yırtık kuş” (S.23) ; “bir lastik silgi gibiydi yüzün” (S.19) gibi. Benzetme ile imge yapan dizeleri çok değil. Çarmıha gerilme, cellat kütüğünde ölüm, otuz kuş, kaknus, Lazarus, Judah, Kabala gibi çeşitli göndermeler, “cümle mağlup ataları” kendinde toplanmış ve kendisi için bir söyleme dönüşüyor; bazen de düzenli ritmik seslere. Bellek yaşantısı temsili im’ler, imgeler halinde geri dönüp şiirsel yapıyı oluşturuyor. ‘Harf imgesi’ bellek yaşantısının temel imgesidir. Pek çok yerde ‘harf imgesi’ karşımıza çıkıyor: “…bakışlarıma ölü harfler çakılı” (S.47) örneğinde olduğu gibi.
Celâl Soycan’ın ‘Ölüler İçin Oda Müziği’ndeki göndermeleri, beslendiği epistemik havzaların göstergeleridir. Lacan, Meryem, İsa, Turgut Uyar, Marx, Althusser, Hâşim, Benjamin, Cahide Sonku, Mayalar vb. Bu kültürel göndermeler beslenme alanlarını im’lerken ‘Ölüler İçin Oda Müziği’ şiirlerinin matrislerini daraltıyor, ölüme indirgiyor. Bu sonuç, şiirlerin derin yapısında ters işliyor: Anlam derinliği daralacağına genişliyor. Gramere aykırı kurgular bile, dikey yapıda tümlenerek derin yapıya geçiyor: Dolayısıyla hermeneutik anlam düzeyi gözetilerek okunması gereken bir şiirdir Celâl Soycan’ın şiiri. Ötede, mimetik anlam düzeyinde tamamlanmamış im’ler, boşluklar, yarım bırakılmış şiir tümceleri de ucu açık okumalara yol açıyor:

ispirtosu saf cahide mavisi kan/dil (S.29)

Bu dizedeki soyutlama düzeyi açıklanabilir. Şair-özne, şüphesiz, kurduğu dizenin nereye gönderdiğinin bilgisine içkin olarak sahiptir. Okur, göndermeler düzleminde dizeyi kavrayamıyorsa, oyuncu Cahide Sonku’nun yaşamından, trajik ölümünden habersiz demektir. Art alan bilgisi mimetik anlam düzlemini besleyerek ‘ölüm’e ilişkin sorunsalı açığa çıkaran çok güçlü bir dize kuruyor şair. Böylece ölüm sözcüğü kullanılmadan dize matrise dönüşüyor.
Celâl Soycan’ın ‘Ölüler İçin Oda Müziği’nde uzam ve zaman sorunsalı, belleğin zamanı ile şimdiki zaman ve uzam arasında gidip gelmekle çözülüyor. Göndermelerin arkaikliği çok zamanlılığı im’liyor. Şimdiki zaman, Mersin uzamı içinde kavratılıyor. Şairin ‘köktenci’ ve etik duruşu XL. bölümde açığa çıkıyor: “esirgenmiş bir başsağlığıdır Mersin” (S.48) dizesi birçok toplumsal-siyasal oluşumu özetliyor. XLV. bölüm (S.53) zaman ve uzam algısı üzerine düşülen-yapılan dizeleri içeriyor.
Celâl Soycan’ın şiirinin temel birimleri sözcük ve imgedir. İmge derken şiirsel imgeyi, Soycan şiirinin temel koyucu öğesi olarak görmek gerekiyor: Şair, neyi, nasıl tasarımlayacağını sözcük temelinde düşünüyor ve imgeye dönüştürüyor. Seçtiği ve bağdaştırdığı (bileşime soktuğu) sözcükler görsel bir tasarım kuruyor. Bu durum aynı zamanda anlamsal evren oluşturuyor:

yalınayak bir yağmursun ateş ormanında (S.55)

Bu örnekteki imge bütünlüğünün ne kadar zengin anlam düzeyi oluşturduğunu söylemek bile fazla; yorumlamak ise hepten fazla.
‘Ölüler İçin Oda Müziği’inde, Celâl Soycan’ın dokuduğu felsefe, insanın epistemik ve ontolojik sorunsallarıyla birleşerek şiirinin derin yapısına çöküyor. Yaşantı ve bilinç içeriğinin şiir uçlarına dönüşmesi Celâl Soycan’ın başarısıdır. Şiir, Celâl Soycan’a göre, öznenin kendi olanaklılığını dilde sınadığı bir yapıdır. Yapılan şeydir ve biriciktir. Bu açılardan okunmalı ‘Ölüler İçin Oda Müziği.


VİRGÜL, MART 2008, SAYI. 116