DİL’ DE GÖRMEK YA DA GÖRME’ NİN DİLİ
celâl soycan
1/ Dil, insanda varlığını unutturarak işler ve bu nedenle de zihinsel sürece ilişkindir. Dil’in anlam kurucu bir dizge olmasının berisinde ve temelde onun bir bildirişim aracı olduğunu, bildirişim olanağının da, varlığı bütünleyen temel insanî süreçlerin başında geldiğini biliyoruz. Yeryüzünün açık seçikliği bildirişimle sağlanır ve bunun epistemik örüntüsünü Dil sağlar.
Heidegger, sanatın ontik yapısı üstüne düşünürken Dünya ve Yeryüzü ikiliğini kavramlaştırır. Böylece Varlık’ın Varoluş’la; yani ben’den bağımsız bir kendilik olarak “Yeryüzü” nün iç yaşantı sürecini barok bir atmosfer gibi örten “ Dünya “ile arasındaki boşluğu doldurmaya, aşmaya çalışır.
Dünya, “ kendi tarihimizin bizden alınmış ve terkedilmiş, bilinmeyen ve yeniden sorulmuş özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde olup durmaktadır ve sürüp gitmektedir” Yeryüzü ise “ kendini kapatan şey “ olarak ancak sanat eseriyle açılır, görünür olur. Böylece, “karşıt iki şey olan Dünya ve Yeryüzü arasındaki boşluk sanat eseriyle tamamlanır.” Bir başka söyleyişle sanat eseri, Dünya / Yeryüzü ikiliğini durdurur.
2/ Sanat eserinde olan şey “ Hakikatin gerçekleşmesi”dir; “varolanın kendi varlığında açılması. “ Burada temel modülasyon olan Dil, edebiyatta doğrudan, diğer sanatlarda ise bir metafor olarak , malzemeyi işaret eder. ( İlk mağara resimlerinden moderniteye kadar , resmin büyük ölçüde düz dile aracılık ettiğini anımsayalım.) Genel olarak bütün sanatlarda, özel olarak da şiirde ve resimde Biçim sorununun İfade’ye yataklık ettiğini biliyoruz: Görsel imge, kendi biçimlenişine soğurduğu bir başka olanağa, düz anlamıyla Dil’e meyleder, onu kasteder.Yapıtın bütünlüğündeki semantik düzey de, alımlama estetiği bağlamındaki anlamlandırma da, görsel olanın Dil’e doğru hamlesidir.
Bunun, modern yapıtın ontik yapılanışına uygun olmadığını söylemek bile fazla: Her yapıt, sözünü kendi malzemesinin biçimlenişi içinden kurar; söz biçimdir ve yapıtı işaret eder. Yine de, başta resim olmak üzere fotoğrafın, şiirin, heykelin ve yaygın olarak kavramsal ( güncel ) çalışmaların , alımlayıcı tarafından düz dilin kodlarıyla örtülmeye çalışıldığını , dahası bunun bir ölçüye kadar olağan olduğunu kabulleniriz.
* * *
Farklı duyusal algı modellerinin Dil’e doğru gerilmesindeki temel etkenin, kendini unutturan bir dizge olarak Dil’in düşünme sürecindeki örgüleyici tahakkümüdür; düşünürüz ve bunu Dil’imizin olanakları içinden, onun süzgecinden geçerek yaparız. Bedensel/ duyusal algılamanın temel modeli olan Görme, gördüğünü Dil’e sığdırmakla, Dil’de ağırlamakla ıralıdır. Baktığını/ gördüğünü bütünlemek üzere Dil’e tutunan benlik, onu ancak böylece fenomenolojik bilinç içeriğine katar,” yeryüzünü dünyanın açık seçikliğine taşır.”
Merleau- Ponty, “ baktığım nesnede otururum, orada ikamet ederim “ derken , işaret ettiği budur. Öyle ya, gördüğümle kurduğum farkındalık ilişkisi, aslında bedenimle kurduğum bir ilişkidir. Bu ilişkinin biçimlendirme/ ifade etme iradesine bitiştiğini zaten biliyoruz.
Bütün bir Moderniteyi tetikleyen temel epistemik düzey de buradan kurulmamış mıdır : Gördüğümü, duyduğumu, duyumsadığımı nasıl ifade ederim, nasıl biçimlerim ?
3/ Resmedilen üzerine konuşma arzusu, büyük ölçüde Dil’in şeffaf ( geçirgen, gidimli ) olduğu varsayımına dayanır ; bu nedenle de kendisi zaten bir kodlama olan resmin hakikatini ele geçirmek üzere, farkında olmadan başka bir kodlama olan Dil’in tahakkümünü kabullenir. Yapısalcılığın kavramlarını kullanarak sürdürürsek: Ressamın duyusal haritasının bir göstereni olarak açığa çıkan resim, alımlanma sürecinde bir gösterene dönüşerek Dil’deki gösterilene bağlanır. Söz’ün Resim’le ilişkisinde, sözel kültürden itibaren dilin toplumsal kullanımındaki güzergahı zihin açıcıdır: “Kelimeleri işaret olarak görmemiz, tüm duyuları, hatta tüm insan yaşantısını görsel benzerlerine indirgeme eğilimimizden kaynaklanır. Sözlü gelenekte belki gizli olan bu eğilim, yazı ve matbaayla gelişmiş ve elektronik kültüründe doruğa ulaşmıştır.( Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür, Metis 2003 ) Bilindiği gibi, Çin harflerinin temeli de resimdir. Dahası yazı, sözün görsel bir mekâna kavuşturulması değil midir ? Öyleyse, kadim zamanlardan günümüze, görmeye emanet edilen söz, görülen her şeyi de kendine germekte, görülenden/ resimden sözün sahibi olan bizlere doğru geriye dönmekte, biz de bunu doğallıkla kabullenmekteyizdir.
Görme ve Dil arasındaki bu çekimin ontolojik olarak desteklenmediği konusunda ikna edici bilgilerimiz var : Görme ve Dil farklı varlık koşullarıdır ve bu nedenle birinden ötekine eksiksiz geçilmez. Kısaca anımsamaya çalışalım: Görme ediminin özne / nesne ayrımını iptal eden tözü, başka söyleyişle, algılamanın algılayan- algılanan ikiliğini gizleyen örtüsü, onun Dil’e olan ontolojik üstünlüğüdür. Dil, öznede oturduğunu ve dışardaki nesneye doğru oradan hareketlendiğini bilir, sussam da nesne oradadır ve benim zaman/ mekân içinde olmaklığımı kesintiye uğramaz ; oysa görmeyle temas ettiğimi ayırırım ve onlar öylece bana akarlar; gördüğüm bana yapışıktır,boşluğu benim için mekâna dönüştürür dolayısıyla benim varlığımın kendinde tanımı içindedir. (İşkenceci bunun için kurbanın gözünü bağlar ve onun varlığını sallantılı hale getirir.)
Merleau-Ponty, Cezanne’da bulmaya çalıştığı şeyi bu bağlamda tanımlar: “ Bedenim hakkında sahip olduğum farkındalık, dolaysız şekilde etrafımdaki bir manzaranın farkında oluşumu ifade eder.” Bunu temellendiren ise Cezanne ‘ın şu cümlesidir: “ Sonsuzluğun bütün nüansları tarafından renklendirildiğimi hissediyorum. Ben resimle birim.” ( Aktaran: Jean Paris, Resim ve Dilbilim, Parşömen, Bahar 2002)
Optik deneyimin bu önceliğine karşın, Dil’sel süreç nesneyle insan arasındaki açıklığı gizler ama onu varlığa ait kılamaz. Şiirin bu konuda Dil’i sınıra sürdüğünü, indirgenmiş anlamlandırma kapasitesini ters çevirdiğini, özellikle Heidegger’in şiire tanıdığı üstünlük bağlamında , yadsımak olanaksız. Heidegger, hakikatin ele geçirilebildiği biricik olanak halinde şiiri işaret ederken, Merleau- Ponty bu kez görmenin özne/ nesne ayrımını ortadan kaldıran varlık özelliğini şöyle betimler: “ İlkel bir bütünsellik, tüm mekânı kapladığı gibi kelimeler boyu da süren, ‘ başlangıçtan beri var olan sessizlik’. “ Jean Paris, yukarda anılan yazısında, bu gerilimi yine Merleau- Ponty’yi arkasına alarak açımlar : “ Ve bu nedenledir ki, görsel hegemonya kurulur kurulmaz, dilbilimsel göstergeler de, sanki görmenin uzanımlarıymış gibi aynı türden bir şeffaflığı ( abç-c.s.) ortaya sermek zorunda kalacaktır. “
Dilsel sürecin göstergelerle oyalanmaktan ibaret olmadığını tam da bu nedenle söyleriz: Dil, göstergelere bindirilmiş bilgiyi iletmek, bildirişmek yanında, anlam kurucu işleviyle de öne çıkar. Anlamlandırma çabasının ise olgular, şeyler, kavramlar, sözcükler /imler ve imgeler arasında anlamlı bağlantılar kurmak olduğu düşünülürse, görme ediminin hiç duraksamaksızın Dil’sel göstergeleri harekete geçirebilmesini anlarız. Bir koşulla: Bu çabada Dil, görmenin şeffaflığına varma konusunda beyhude bir arzu duyar.
4. Tam burada, Dil’in kendisini unutturması sayesinde, görmenin ontolojik üstünlüğünü gölgelediği, en azından gündelik olanda bu üstünlüğü aştığı sanılır. Oysa dil, sonradan edinilmiş bir dizgedir ve düşünce süreci için yadsınmaz önemine karşın, bedenin görme gibi ontik bir uzantısı değildir. Dil yokken görme vardı ve Dil, görmenin tetiklediği bir gelişim düzeyine karşılık gelir. Dünyayı olanaklı kılan temel duyu olarak görme, körlerde de gücünü şaşırtıcı ölçüde dokunmaya ve kısmen öteki duyulara aktararak, neredeyse bütün bilme biçimlerine malzeme yığar.
François Lyotard’a kulak verelim : “ Göz duyuların bir organı değil, bütün duyuların organı ve bütün organların duyusudur. Göz öteki ucunda dünyanın mümkün olduğu bu düşey uzaklığın hakimidir. Bu derinlik biçiminin sırrıdır. Göz olmasaydı figür art plana sahip olmaz, tersin yüzü olmazdı, kadın erkek için gizem olmazdı, kelimeler sessizlik içermezdi. Söylemenin içinde görme vardır. Söylemin biçimi anlamsallık içermez, dilsel çevreye muhtaç değildir. İfade söylemin gözü, kulağın gözüdür.” (Aktaran Jean Paris, a.g.e.)
Aslında görme/ dil geriliminde görmenin ontolojik üstünlüğünü geriletme yolunda sözel dilden yazılı dile geçişin hatırı sayılır katkısı olmuştur. Algılanabilir dünyadan anlaşılabilir bir dünyaya varma ve bunu açık seçikliğiyle iletebilme iddiası, sözlü kültürden yazılı kültüre, daha doğrusu sözden yazıya geçişle mümkün olmuştur. Derrida, “ yazıdan önce hiçbir dilsel işaret yoktur “ derken, sözlü kültürde resmin, yani görme çevriminde oluşan imgeler toplamının mutlak bildirişimsel yalnızlığının altını çizer. Yazı öncesi dil, ontolojik olarak görmenin varlık koşullarında devinir, onun doğrudan ya da dolaylı verimiyle işler, özerk bir yapılanmayı, kendi dizgeselliğinde bir kapalılığı talep etmez; çünkü konuşmanın kendisi, konuşanla hakkında konuşulan şeyi bütünlerken, yani kendi olgusallığını silerken, yazı kendini dayatır ve bütün somutluğu içinden kendi gerçekliğini yayar. “ Sesler, kendilerini oluşturan şeyin iç yapısını kaydederler. Kendimizi işitme edimi içinde, ses’in içinde varlığa taşıyabilir, orada yerleşebiliriz. Ses, dağıtırken toplar. Bir nesnenin içini fiziksel olarak yalnızca ses doğrudan yoklayabilir.” ( Walter J. Ong, a.g.e. , sh.90 )
Yazı, daha da ötesinde metinsellik, giderek görülen üzerindeki tahakkümünü , özerk bir yapılanma talebini pekiştirir; öyle ki, günümüzde resim üzerine kurulan her metin , örneğin eleştirel çalışmalar kendi edebi kurgusuna yaslanarak resmi bir vesileye çevirmiştir.( Özel olarak resim eleştirisi , genel olarak sanat eleştirisi bağlamındaki bu sorun, bütün bir eleştiri kuramını da yerinden oynatmıştır.)
* * *
İki Ayrı kodlama dizgesi halindeki Resim’in ve Dil’in birbiri içinden nasıl işleyeceğini konuşmadan, her birinin kendi kodlarıyla hakikati nasıl indirgediğini, kuşattığını ve kendi hakikatini nasıl dayattığını anımsamaya çalışalım .
Jean Paris,” konuşuruz ve görürüz “ dedikten sonra, “ gördüğümüzü konuşuruz ve/ veya konuştuğumuzu görürüz “ önermesini son derece tehlikeli bularak şöyle sürdürür: “ Bu önerme hakikaten de dilimizi, bütün soyut kelimeleri olduğu gibi zarf, çekim edatları ve benzeri sözcükleri de dışta bırakacak şekilde bir adlandırma kataloguna indirgeyecek, aynı şekilde görsel alanımızı sadece adlandırabileceğimiz nesnelere indirgeyecek, sonuç olarak o nesneleri ne tür bir arka plan bağlamında algıladığımızı dikkate almayacaktır. “ ( a.g.e. )
5/ Dil, sessizliği içinde, kullanıcıya, bütün bir varlığı eksiksiz örttüğü bir olanak-mış gibi yapışıktır. Sonradan edinilen bir faaliyet alanı, bir dizge olan dil, Görme gibi bir bedensel faaliyet, bedenin varlığına içkin bir olgu olmadığı halde öyle farz edilir. Dil, kastedileni eksiksiz iletebilir bir kendilik olarak var sayılır. Oysa Görme dahil, her sistem öngördüğü metodoloji içinde olguları dönüştürürken, bu dönüşüme direnen parçacıkları dışa atar ; Dil, kendi mantıksal taşıma kapasitesinin, ölçümleyici kodlarının tanımadığı fazlalığı gömer.Konuşucu, kendini unutturan bir dizge olan Dil’deki bu sistematik sonucun farkında olmaz ve düşüncenin kendi şeffaflığında Dil’e / Dil’de yapılandığına inanır. Oysa , yineleme pahasına : Dil, düşünceyi kendi dizgeselliğinde biçimler, sınırlar, iletir. Kendi kodları içinden bir zihinsellik inşasına izin verir; bu nedenle, farklı diller yalnızca gösteren dediğimiz sessel/ görsel işaretlerin farklılığıyla değil ama esas olarak farklı bir zihinsellikle ıralıdırlar. Nesneden algıya, algıdan iletiye dönüşen her düşünce Dil’de kırılır, sapar ve eksilir. Eksilen, daha doğrusu dışta bırakılan fazla , Lacan’cı söyleyişle, en beklenmedik zamanda geri dönüşe ertelenir.
Görme’nin de dünyayı yaşantı ve bilinç içeriğimizle örtme, kendi epistemik kapasitemiz içinde adlandırmak üzere ayırma, seçme, yerleştirme, ilişkilendirerek dizgeleştirme ve düzleştirme faaliyeti olduğunu, bu yönüyle de hakikatle sorunlu olduğunu , yeniden dönmek üzere geçerken hatırlayalım ve Dil’in bu anlamda Görme’ye göndermelerle dolu olduğunu dikkate alarak sürdürelim: Modern dilbilimin kurucu filozoflarından Bakhtin, Dil’de formüle edilemeyen bağlam, ses perdesi, ima, sözün maddiyatı, sessiz geçiştirilen, söylenmeyen, olmuş gibi kabul edilen, ideoloji ve konuşmacılar arasındaki sosyal ilişkiler gibi etkilerin Dilsel yapılanma üzerindeki belirleyiciliği üzerinde durarak, Dil’in ötesindeki Söylem’e dikkat çeker. Buradan da, saf bir iletişim aracı olmayan Dil’in, öncelikle konuşucunun ve elbette kısmen dinleyicinin amaçlılığı içinden nasıl belirdiğini göstermeye çalışır.
Terry Eagleton şöyle diyor: “ Bakhtin’in temel diyaloji düşüncesi, liberal anlatıcılarının hayal ettiği gibi, diğerlerine nazik bir şekilde kulak vermek anlamına gelmez. Her sözcük ya da ifadenin, diğerlerinin, belki de karşıt deyimlerin ev sahipliğinden geçerek kırılacağı ve sadece kendi anlamının kavranabileceği demektir. Böylece diyaloji, metinselliğin post-yapısalcı kavramına bir eğilim gösterir. Ortada arabuluculuk yapacak bir gerçek olmayabilir. Pek çok modern düşünürün iddia ettiği gibi bize tümüyle yabancı gelen bir ortamdan geçerek kendimize varırız. Bakhtin’in dili, mücadeleci güçlerin koktipidir; her bir ifade kendini yabancı anlamlarla yüklenmiş bulur. Her işaret diğer işaretlerin yan yollarına bakış atar, kendi bünyesinde onların kopyalarını taşır ve doğallıkla konuşmacıya, nesneye, sözün geldiği yere ve adrese yönelir. İnsanî konularda geçerli olduğu üzere, kelimeler diğerleriyle olan ilişkileriyle kurulurlar. Ve dil her zaman geçirgen, melez ve açık uçludur. İlk sözcük diye bir şey olmadığı gibi son söz diye bir şey de olamaz. Dilin doğal tamamlanmamışlığı ve tahmin edilmezliği- söylediğiniz iki sözcüğe dayanarak üçüncüyü asla tahmin edemeyeceğim gerçeği – insan özgürlüğünün ve geniş anlamda politikanın bir göstergesidir. İşaretler asla öz kimliksel değildir ve her zaman için söylediklerinden daha fazlasını ifade ederler ( söylemediklerini de içeren bir fazlalık söz konusudur ). Dil, merkezkaç ve merkezcil kuvvetler altında hızla ilerlerler. İlki dili merkezden savururken, diğeri merkeze çeker. ( T.Eagleton, İçimdeki Kalabalıkları Taşıyorum, çev. Çiğdem Sirkeci, Özgür Edebiyet, eylül-ekim 2007 )
* * *
Dil’in kendi gerçekliğini dayatan tahakkümü, yeryüzü ile özne arasında bir optik kırılmadır. Bu kırılmanın sözlü ve yazılı kültür arasında daha da ilginç bir fay hattı oluşturduğunu, iki kültürde gerçeklik algısının önemli biçimde farklılaştığını, modern resmin de yazılı kültürün zihinselliği içinden algılandığını söylemekle yetinelim. ( Konunun meraklısı için: Walter J. Ong’un yukarda anılan yapıtı.)
Aslında bütün duyusal düzenek, ontik olarak aynı sorunla kısıtlıdır. Temel biyolojik gereklere göre biçimlenmiş algı süreçleri, insanî gelişimin salt zihinsel/düşünsel düzeylerinde yetersiz kalmaktadır. Biyolojik varlığın hayatiyetine odaklı bir duyusal işleyiş, Varlık’tan Varoluş süreçlerine, Varoluşa ilişkin düşünsel süreçlere kaydığında önemli ölçüde kısıtlıdır; bu kısıtlılık halini aşmak üzere elimizdeki biricik olanak Dil’dir ve Dil’in metaforik yapılanışıdır
Gündelik dilin indirgeyiciliğine benzer bir kırılmayı, her duyusal süreçte yaşarız. Duyusal bireşim, yani bir duyusal kırılmayı öbürüyle giderebilme olanağı tam da bu eksikliğin altını çizer: Gerçekliğin en yakınına sokulabilmek üzere, duyusal karmaşayı bir olanağa çeviren modern şiir, usulca bütün bir modern sanatın ve elbette modern resmin önünü açmıştır.( Bu konuda Sürrealist ( Üstgerçekçi ) serüveni anımsayıp geçelim ) Bir adım ötede ise, hemen bütün sanat disiplinlerinin temelindeki koşul öne çıkar: Anlamlandırabilmek, malzemenin olanaklarının aşılmasını ön gerektirir. Buysa, malzemenin içinden kurulan özel dilin aşılması demektir. Dış gerçekliğin dayattığı Görme biçimlerinin sanatsal dili olan Biçimleme, şiirden resme dolanan aynı sancıya bitişir, bitişmiştir.
6/ Bakış parçalar ve sınırlar ; bakılan bakanın gerçekliğiyle örtülür, dışta kalan çizilir. Gördüklerimizi algısal bağlam dışında bilemeyiz. Bakma’nın doğrudan bedende oturuyor olması, bakılanın varlığı bütünleyici ırasını garanti altına alır. Kaldı ki ses, koku, dokunma, tat gibi duyusal girdilerde öznenin kendisine tanıdığı yanılabilme olasılığı, görme için söz konusu bile değildir. “ Duyduğuma değil, gördüğüme inanırım “ ya da “ gözlerinle görmedikçe inanma “ cümleleri, böylesi tartışılmaz bir güvenin ifadesidir.
Görme bu anlamda, neredeyse mutlak bir tahakkümle noktalanır: Gördüğüm, benim gerçekliğimin içindedir ; bundan kuşkulansam varlığım sallantılı hale gelir. Oysa algısal ortam, ideoloji gibi örtücüdür ve içinde kalındığı sürece dışarısını yok sayar. Her düzeyde dil örgütlenmesi, yani dilin bir amaçlılık içinden belirmesi olan söylemsel biçimlenme, kendiliğinden ideolojik bir örtüdür ve anlamlandırmayı kendi kalıbında biçimler: Politik, siyasal,bilimsel, hukuksal, dinsel, didaktik, ideolojik, epik, yazınsal vb. söylemler, peşin bir gerçekliği öngörür ve bildirişimi öyle biçimler. Öznenin bunun dışına çıkabilmesi, yani bir söylemin içinden hareketlendiği peşin kabullerden yalıtılması, ancak farklı bir epistemik sürece geçmesiyle olanaklıdır.
* * *
Görme tam da böyle bir örtü altındadır ve Söylem’in Optik’ine kayıtlıdır; algısal bağlamın yüküyle doludur. Lacan’ın “ cümle anlam için, resim ise bakış için tuzaktır “ sözünü anımsarsak : Resimde duyusal algı toplamıyla beliren karar, nihayetinde bir “olabilir”liktir. Her bakış açısı, aynı çerçeveyi farklı görüntülere teslim eder; mekanı ve nesneyi bulunduğu enlemden / boylamdan tanımlar. Her kımıldayışta algı toplamı da çözülür ve başka biçimlere ağar. Bakışa çökelen epistemik süreç, bakış açısı ve noktasıyla sabitlenir; çünkü beyin, kendisine sunulan verilerden başkasını kullanamaz. Sabitlenmiş, şüpheden arındırılmış epistemik örtü altındaki görme, yalnızca tanıdık olana ilişir, iliştiğini tanır ya da tanıdık olana doğru esnetir..
Öte yandan, Dil yaşantısında her sözcük ( gösterge ), nasıl bir sonrakiyle bağlam değiştiriyorsa yani her durumda tamamlanmamış olarak bekliyorsa, bakışın yöneldiği göstergeler de kendinde bir varlık olmanın ötesine geçebilmek üzere başka bir göstergeyi bekler ; tamamlanmamışlığında durur.
Cümlenin anlamını açığa çıkaran, onu garanti altına alan şeyin, Dil’in semantik yapılanışı yani cümlenin öğelerinin düzenlenişi olmadığını söylemiştik; aynı şekilde görüntüleri de yüzey ilişkileri içinden algılamak, gerçekliği güven altına almaz. Gombrich’in çok bilinen saptamasını anmanın yeridir:” Nesnel açıdan, gölgedeki bir beyaz mendil, güneş altındaki bir kömürden daha koyu olabilir.” Ortama özgü koşullar, algıyı biçimleyerek tüm görsel alanı değişken ikilemlere boğar. Yer değiştiren bakış, yeni ve farklı bir olanaktır.
Gregory : “ Algı, eldeki kanıtlara dayanarak en iyi tahmini yapma işidir ve böylece duyusal verilerin en olası yorumuyla ilgili bir tahmini içerir “ derken, Bakma’ya Dil’den daha fazlasını vaat etmiyor.
Görsel’le Dil’sel arasında dolaşan “ gerçek fazlası” , geri dönmek için yine kendi malzemesi içinden düzenlenmeyi bekler: Bakıştan dile ya da tersi, bu gerçek fazlasına yer açacak kendiliğinden bir hamle beklenemez, beklenmemeli. Zaten kurgu, bu olanaksızlığı olağanlaştırmaktadır. Her resim, ressamın bakış hattının basıncı altındaki imgeler toplamıdır ve bu toplam kendi gerçekliğini dayatır, bakışı emer, onu tahakküm altına alır, ressamın bakış hattıyla örter. Böylece, temsil edilende ontik olarak zaten dışta duran “gerçek fazlası”, temsil edende katlanarak sürer.
7/ Dil’de bir karşıtlıklar toplamı olarak örgütlenen anlam, resimsel mekânı da aynı yolla ele geçirmiştir: Mekân her durumda kültürel bir olgudur, tarihseldir. Zihni biçimleyen dış çevren mekânı da tanımlar, törpüler, yassılaştırıp zihne teslim eder. Nesnenin içine yerleştiği mekânın kendiliği, böylece özerkliği içinden bütün biçimleştirme iradesini usulca ele geçirmiştir. Dil’deki sözcükler gibi, mekâna yerleşen eşya da kendi bakirliğinde ele geçirilmez haldedir. Görme Biçimi, yüklendiği hikaye, zihinsel girdiler, geçmiş/ şimdi/ gelecek için kurgulanmış vaatler ve fenomenolojik bilince çökelen deneyim kayıtları bu saflığın üzerindeki kalın bir çarşaf gibidir. Bu nedenle aynı noktadan ve aynı bakış açısından gözlenen her çerçeve sonsuz çeşitlilikle anlam sunar; tıpkı farklı noktaların ve farklı bakış açılarının sunduğu sonsuz çeşitlilikteki görüntü gibi… “Görmek, yalnızca ölçülü ve ölçülebilir bir ayırsamayı varsayar. Elbette bu hep bir öteden görmedir, ama uzaklığa bizden alıp götürdüğü şeyi bize geri verme olanağını tanıyarak. Görme, her şeyin alıkonduğu bir duraklamada görülmez biçimde gerçekleşir. Bu ilk yoksunluk nedeniyle, biz yalnızca önce bizden kaçanı görürüz; bize fazlasıyla yakın olanı da, bizim varlığımızın yakın olduğu şeyleri de görmeyiz. “ ( Maurice Blanchot, Konuşmak Görmek Değildir, Kitap-lık , sayı 109, sh.48 )
Anlamın ve görüntünün bu kaygan maddesi, birbiriyle gerilimli bir devinim içindedir: Dışta bırakır ama çekim alanında tutar; alımlayanın daha önce değindiğimiz yanılsamasıyla da, her şeyin açık seçik, bilinebilir ve tam olduğuna dair bir güvenle kaplıdır. Çünkü insan, çözebileceği sorunlarla temas kurabilir; gözden dile ya da tersi, kesintiye uğramayacak süreçlerde düşünür, değilse soruyu gözden geçirir, eğip büker ve kendi epistemik kapasitesine doğru zorlar : Gördüğünü bilir, bildiğini dile getirebilir ve bu inançla , ulaşabildiği - ve zaten kabule hazır olduğu - her yanıt varlığını bütünler ve onu huzura kavuşturur.
Kaldı ki, temsil iradesine yük olan bunca dolayımı dışta bırakmak üzere modern resim, kendisi için bir dile varmıştır ve bu dilin kendisi, düz anlamda dile sokulabilme olanağını ketlemiştir : Konuşabilseydim yapmazdım! Ya da : Dil’imden gelen budur !
Resimsel öğelerin her biri bu amaçla kendi üzerine katlanmıştır; varılan dünya/ yeryüzü bilgisi içinden biçimlenmiştir ve resimsel bütünlükteki her öğe diğerleriyle bu biçimlenme hattında gerilimli bir ilişkiyi sürdürür. Bu nedenle, bütün bir modern resim tarihini, biçimlemenin tarihi olarak da okuruz. Resimdeki Suprematist çabaların amaçladığı doğrudan malzemeye kapanma, şiirdeki ileri görsel denemeler ve Letrizm bu çabaların kristalize halidir.
Modern resmin ve elbette Modern Şiirin, anlamlandırma ( semantik ) düzeyinde beliren gerçekliği kurma ya da verili gerçekliği malzemenin olanaklarını aşarak kırma iradesi, yani kısaca Dil’i Aşma çabası için, İmge ve onun bir olanağı halindeki Metafor ( eğretileme ? ) üzerinde kısaca oyalanmak gerekiyor.
8 / Dil’in ve Görme’nin düz anlamda yol ayrımı, esas olarak Modernitenin sorunu olmuştur. “ Kendini kapatan şey olarak dünyanın açılabilmesi “ için, gerçekliği / varlığı tamlığında duymak üzere, “varlığa ( being ) “ ilişkin her düzeyi “varoluş (existence)” kaygıları içinden sorunlaştıran sanatçı, anlamlandırmak üzere iliştiği eşyayı, olguyu, sözcüğü, kavramı,süreci, ilişkiyi ve ilintiyi bir iç deneyim alanı yapar, yapmıştır. Bunun için her defasında da oradakini ilk ve biricik halde yapıtına yerleştirir; elindeki malzemeyi sorunlaştırır, sınıra sürer ve aşmaya çalışır.
Bu çabanın, başka bilgisel ( epistemolojik) süreçlerle geçirgenliğini dışta bırakırsak, esas olarak malzemede yoğunlaştığını, bu nedenle de modern sanatsal kurgunun biçimleme iradesine teslim olduğunu biliyoruz. Semantik düzey başta olmak üzere bütün öğeler biçime çökelmiştir ve oradan alımlanmaktadır.
Sözcüğü ve eşyayı olabildiğince kendi saflığına geri vermek üzere, görsel ve düşünsel metaforlarla imgeler örgütleyen şair/ressam, böylece verili dilin/ görüntünün bilindik çeperini kırar, aşar. Tam da bu nedenle, resmin ve şiirin gündelik dilin kodlarından kopuşu ve kendi kodlarıyla işlemesi sağlanmıştır ; bu dizgenin alımlama estetiği bağlamında okuru ve izleyiciyi yaratım sürecine kattığını, çoğul okumalara olanak sağladığını eklemeye gerek yok.
Görme ve Dil arasındaki ontolojik gerilimi aşarak birinin ötekini vesileye değil de olanağa dönüştürebilmesinin yordamını konuşmak üzere, Dil’in en üst düzeyde yapılandığı bir söylem – biçim olan şiirdeki imge/ metafor öğesi denilen - ki aynı zamanda resmin ontik düzeyinde de öne çıkar- söz örgüsü konusunda birkaç şeyi hatırlayalım: Sözün yaratıcılığına ışık düşüren kullanımlardan birisi metafordur. ( Türkçe’de eğretileme sözcüğü, kökenindeki “eğreti” lik bakımından metaforu tam karşılamıyor; metafor eğreti bir kurgu olmayıp, tam tersine, anlamlandırmayı pekiştiren bir dil yaratısıdır.) Metafor da bir benzetmedir, ancak benzetme edatı ve yönü yoktur: Gözyaşına boğulmak, gibi. Bir şeyi başka bir şeyle ilişkilendirerek sonsuz anlam kapısı aralar. Sözcükleri / nesneleri alışılmadık biçimde yan yana getirerek duygu uyandırıcı resimler oluşturur; düşünsel ve görsel uzama düz dilin ötesinde zenginlikler katar; ses, tat, dokunma ve koku duyumlarını iç içe geçirerek uyarır. Resimsel öğelerin her birisi metaforik bir olanaktır: Rengin, ışığın, imgenin, tuşenin, çizgisel bütünün hem kendi içinde diğer öğeyle kurduğu alışılmadık ilişki, sözdizimindeki bir kırılma, anlamlandırmada yeni olanaklar açar. Bu bağlamda üstgerçekçi çoğu çalışmayı, örneğin Dali’yi hatırlamak yeter.
Elbette figüratif resmin modern yorumları için ağırlıklı olarak geçerli bu estetik olanak, özellikle kübizm sonrası imgelemi alt üst etmiştir. Resmin yüzey yapısında, yani sentaksın düzenlenişinde beliren alışılmadık nesne/ mekân/ espas ilişkileri, doğrudan resim diline saldırıdır; bunun estetik kurguda belirmesi, yüzey yapıdan resmin derin yapısına doğru hareketlenmenin önünü açar, aksi durumda kurgudan semantiğe giden yol tıkanır ve yapıt yüzey yapıda tükenir.
* * *
Chomsky, “dilin kullanıldığı anda derin bir yarıkla malûl olduğu”na dikkat çeker. Bu yarık, dildeki iki farklı yapıyı anlatır : Sentaksa ait yüzey yapı ve semantik düzeyde beliren derin yapı. Estetik kurgudaki bu iki yapının geçirgenliğinde, yüzey yapıdaki ifade örgüsü önemlidir .Örneğin, figürasyonda anlamlandırmaya ilişkin derin yapıya gönderme yoksa, yapılan çalışma plastik bir fantezi düzeyinde kalır. Doğru çözümlenmiş bir yapıda ise , metaforik ilişkiler plastik bir olanaktır. Çağdaş Türk resminde orta yaş kuşağından Mustafa Horasan’ı, Alp Tamer Ulukılıç’ı, Bedri Baykam’ı, Aydın Ayan’ı, Ekrem Kahraman’ı ve önceki kuşaktan Neşe Erdok’u uç örnekler olarak anmakla yetinelim.
Plastikle sorununu özellikle nesne/imge ilişkilerini paranteze alarak ya da yapı-sökümüne uğratarak kurcalayan daha genç kuşaklar, özellikle Kavramsal sanatın düşünsel alanında da soluklanarak tuval resminde yeni olanakların peşine düştüler.
Murat Çelik resmini bu arayış bağlamında özellikle anmak gerekir. Yer yer hazır nesneye de tuvalinde yer açan Murat Çelik, boyayı ve geniş espas alanlarını metaforik nesne ilişkilerinin sorgulandığı plastik bir olanağa dönüştürmüştür. Bakış için kısa ve oynak tutamaklar halinde resmedilen fiğürasyon son derece yalındır ve kalın boya sürüşlerinin içine bırakılmıştır; oluşan plastik gerilimi taşımak üzere resmin derin yapısına yerleşen kavramlar, sözcükler, sezgiler ve çağrışımlar izleyiciyi sonsuz dehlizlere yönlendirir.Kavramsalın anlamı sabitleyen ve plastik kaygıyı gidimli dile mühürleyen sıkışmasına karşı Murat Çelik’in arayışını ufuk açıcı bir yönelim olarak işaretlemek zorundayız. ( Resim-1 ,2 )
Farklı ve özgün bir imge kurgusu da, çok bilinen/ tanınan imgeleri güncel bağlama doğru gererek kurulan metaforik dille yapılmaktadır.Modern resim tarihinde de rastladığımız benzer çabalar elbette tehlikeli bir dili içerir: İkonlaşmış imgeyi farklı bir bağlam içinde kurgulama çabası, denetim dışı bir Kitch imgeler toplamına savrulabilir.Daha tehlikesiz olanı ise, çoğu örnekte anımsanacağı üzere, sanat tarihinde bir ustaya selam gönderme düzeyinde olanlardır. Günümüzdeki daha atak ve özgün örneklerde ise, plastik değerler içinden ciddi bir düşünsel çaba dikkat çeker. Konuyla ilgili olarak başarılı bir sanatçının, Ahmet Karabulak’ın bir proje çalışmasını ( Resim-3, 4 ) anmak yerinde olur: Seyreltilmiş zift kullanılarak Guernica ‘dan çağrılmış imgeler, güncel bağlamlar içinden plastik bir metafora dönüşür. İkonlaşmış bu imgelerin her birisi, Guernica’daki anlamsal ağırlığı yeni bağlama taşır ve orada olan biteni istila eder; ya da özerk çerçevesi içinden paranteze alınarak kavramsallaşır. Bunun, Güncel Sanat için de özgün bir dil arayışı olduğu kesin. Van Gogh’un Otoportre çalışmalarında olduğu gibi, benzeş imgelerin plastik söyleyiş içinden farklı göndergelere ulanması, plastik dile yeni olanaklar kazandırır.
9/ Genç Türk resminde benzer çalışmaların yoğunlaştığını, bunun da önemli ölçüde Güncel Sanat’ın önünü açtığı zihinsellikle ilgisini vurgulamak gerekir.Günümüz genç kuşak sanatçıları, hatta kendi resim serüveninde tartışılmaz yerlere ulaşmış ustalar, Güncel Sanatla metinler arası sayılabilecek bir ilişki kurmuşlardır. ( Metinler arası kavramını özellikle kullandık: Aşağıda değinmeye çalışacağımız üzere, tuval resmiyle güncel sanat aynı ontik düzlemde yapılanmazlar, farklı dizgelerden kurulmuş bir “ metinsellik “ içerirler.)
Hem tuval resminin ontolojik farkını bir kez daha anımsamak, hem de Güncel Sanat’la beliren olanağın ve bu arada uç veren bir düzleşmenin altını çizmek üzere kısa bir parantez açarak sürdürelim: Güncel Sanat çalışmalarının plastik sanatlardaki ifade düzeyine çarpıcı etkisi, sanatçının düşünsel/ kültürel evrenle olan zorunlu ilişkisiyle iç içedir. Kendi sanatsal disiplinine kilitlenmiş bir sanatçının, o disiplin açısından da / bile yetersiz olduğunu biliriz. Modern sanatta biçimlemenin, biçim kaygısının, politik/ düşünsel/ teknik/ epistemik/ ontik açılımlarla beslendiği, oralardaki kopmaları estetik açıdan sorunlaştırdığı çok açık Hep önümüzde duran ve dünya / yeryüzü hakkındaki tüm bilmelerimizi yerinden eden 19. yüzyılın ilk yarısını anımsayalım: Fizikten tıbba, astronomiden kimyaya, Aydınlanmanın ve Pozitivizmin tetiklediği fay kırılmaları, bütün bir zihinsel dolayımı parçalamış ve Modern Sanatın bir zorunluluk ve olanak olarak tarihe el koymasına yol açmıştır. Bu nedenle, her disiplin, ötelerde olan bitenle ilgilenmek ve sorunlaştırdığı anlamı oralarda da kovalamakla yükümlüdür.
* * *
Modern Sanatın verili bilgiyi ve iktidarı sorunlaştırarak aşmak üzere biçimlendiğini, tam da bu nedenle entelektüel bir faaliyet haline geldiğini söyleriz. Şiirimizin de büyük ustası, ressam Oktay Rıfat’tan bir alıntı: “Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar. (….) Eskiden bir şair mutlaka, o çağın resmi demek olan yazıdan anlardı. Çünkü eski çağın şiiri, musiki yazısı, yapısı da bütündü. Fransa’da yeni resim, yeni şiir, yeni musiki el ele yürüdü. Yeni şiirin önderlerinden Apollonaire’in resimde Cubisme’in gelişmesinde büyük payı olduğunu herkes bilir. Eluard’lar, Picasso’lar hep birlikte çalıştılar. (….) Şiir, Resim, Musiki, Heykel, Yapı günün birinde sonu gelecek bir çığırın içinde el ele gidiyorlar: Öyleyse kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli ! Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denemez. ( Aydın Olmayan Sanatçı, 1946 )
Konuyla ilgili olarak Hans Eisler, daha kestirmeden konuşur: “ Sadece müzikten anlayan, müzikten hiçbir şey anlamaz.” (aktaran : Mehmet Ergüven, İdil Biret’i Okurken, Mesele, sayı 9,sh.40)
* * *
Sanatçının geniş bir bağıntılar alanında entelektüel bir faaliyette bulunduğunu, çağının çağdaşı bir sorumluluk içinde ortaya koyduğu yapıtıyla da etik bir sıfır noktasını işaret ettiğini eklemeye gerek var mı? Felsefeyle sanat arasındaki açının giderek daraldığı, bununla ilintili olarak hem şiirin hem de resmin kendi malzemesinden taşmaya zorlandığı, özellikle resmin bir başka dizge olan Dil’e doğru gerildiği açık. Tuval resmiyle kavramsal sanat arasındaki gerilime biraz da buradan bakmak ve aradaki ontik ayrımı ıskalamadan her disiplini kendi özgül öğeleri içinden tartışmak daha verimli olur. Bu açıdan, çağımızda süre gideni anlamak, anlamlandırmak ve ötekiyle bildirişmek için yepyeni olanaklar içinde devinen Güncel Sanat’ı tuval resmiyle karşı karşıya getirmeden ama her birini kendi varlık koşullarında anlamaya çalışarak sürdürelim: Yukarda değindiğimiz gibi, günümüz ressamı hem diğer sanat disiplinlerini tanımak ve izlemek, kendi sanatıyla olan bağıntılarını beslemek, hem de günümüzde önemli ölçüde politik çevrimi de olan kültürel alanda olan biteni bilmek, kavramak zorundadır. Kültürel alanın da felsefî olanla sıkça kesiştiği, felsefenin artık neredeyse bütünüyle kültürel kavramlarla işlediği dikkate alınırsa, şimdi imgesel dile yaslanan her biçimleme iradesinin ( plastik sanatlardan, şiire…) yeryüzü sorunlarıyla dolaşık olduğunu görürüz.
Resim, kendi konvansiyonel olanaklarıyla tuvalde devinmeyi sürdürüyor, sürdürecektir; yeni biçim arayışları, yeni ifade yolları, yeni malzeme olanakları denenecektir. Bu anlamda göndergeyi resimsel temsilin yanılsamaya dayalı etkisinden kopartarak doğrudan nesne/mekân ilişkilerini kadraja alan, yer yer görsel malzemenin ama esas olarak nesnenin ve mekânın metaforik çağrışımlarını işleterek farklı bir ontik zeminden söz alan sanatçılar Kavramsal İş ‘lerle öne çıktılar. Esas olarak tuval resminin dışında yol alan bu disiplinde, ressamların da sıkça göründüğünü biliyoruz. Bu çabanın bir yönüyle de , düz anlamda Dil’e doğru bir gerilmeyi işaret ettiği açık: Öyle ya, doğru anlamın “tek ve biricik”leştirildiği bu çalışmalar, modern sanatın en önemli dayanaklarından birisi olan çoğul okumayı, tek doğru okumaya indirgiyordu; yapıtın alımlanma sürecinde tek doğru okuma vardır ve gösterge bu yanıyla dondurulmuştur. Estetik hazzın da önemli ölçüde kesintiye uğratıldığı bu İş’ler üzerinden Sanatın Sonu savını anlamak da olanaklıydı
Günümüzde Bienaller aracılığıyla, belirli bir temaya odaklanarak ve kitlesel halde izleyiciyle buluşan Güncel Sanat, gerisindeki Kavramsal deneyimi verimli bir olanağa çevirdi : Zaman içinde kendi özgün dilini kurarak çağdaş olanaklarla biçimlendi; hızla gelişen imge kurma tekniklerini özümseyerek plastik hazza da yer açan görkemli metaforlara yöneldi.
10/ Gösterge dizgesindeki farklı işleyiş nedeniyle bu sanat, tuval resminin ontik temelinden ayrılır: Modern Şiirde ve Resimde, yüzey yapıda yani sentaksta kurgulanan göstergenin gösterilen ucu, aynı anda derin yapıda alımlanan bir başka göstergenin göstereni halindedir ve bu böylece sonsuza doğru sürer. Dolayısıyla, modern şiirde ve resimde anlam tüketilemez ; başka bir söyleyişle, modern şiir ve resim açık yapıt’tır. Güncel sanat çalışmaları ise , öngörülen bir anlamlandırma düzeneğini kurgulamıştır ve gösterende sonlanan bir işleyiş içinden söz alır. Bu yanıyla da , günümüzde iyice yakınlaşan ve farklılığı yalnızca söylemde süren felsefe/şiir ilişkisinde, felsefeye doğru eğilir. Bunu şöyle de söyleyebiliriz: Resim ve şiir, sorunu sorunsallaştırır, verili yanıtı bozar, bulandırır ve olası bütün yanıtları yapı-sökümüne alır; çünkü yanıtın olanaksızlığıyla yaralıdır, bu yanıyla da insanın yeryüzüne fırlatılmışlığına odaklı bir içsel deneyim alanıdır. Güncel Sanat ise, felsefeye eğimli bir epistemik kurguda çalışır; kavramları güvenle kullanır, iletişimselliğe inanır, verili olanı bir kez bozmakla gerekli olanın açığa çıkacağına dayalı bir düşünsel kabulle çalışır. Görme’nin gücüne saygılıdır ve ideolojik olanı çerçeveye alarak iki kez görülmesini sağlar. Hareket/ hareketsizlik, ses/ sessizlik, ölü/ diri, ışık/ karanlık, doğru/yanlış vb. pozitivist ikilemleri yıkarak kendi biçimleyici mantığını öne sürer, bu yanıyla da politik söylem ve gündem açısından çok ciddi bir olanaktır.
Daha başka ayrımları da dikkate alarak söylemek gerek: Güncel Sanatı Tuval Resmiyle bir öncelik/ sonralık ilişkisi içinden düşünülmesi her iki alana da haksızlıktır, olanaklarını anlamayı engeller. Yineleyelim: Resmin ve Güncel Sanatın ontik temeli farklıdır. Çok sınırlı ölçüde Picasso’nun kimi çalışmalarında da gördüğümüz hazır malzeme kullanımı dışta tutulursa , modern tuval resmi bütünüyle temsile dayalıdır ve yanılsamayı öngörür. Günceli en etkin ve doğrudan bir biçimleme üzerinden Dil’e doğru yönlendirme kaygısı çok enderdir ve kavramlara, sloganlara dayalı bir rahatlamayı da, çözümü de öngörmez. Bu nedenle de, zaman ve mekân kullanımı ontik olarak farklıdır.
* * *
Tuval resmi, Şimdi’nin geniş zamanı içine soğurduğu geçmiş / gelecek hattında nesne, mekân, uzam, mesafe, ışık, kontur, fırça izi, perspektif vb. öğeler üzerinden kurduğu yanılsamayla, modern figürasyonu da önemli önemli ölçüde metaforik bir dile taşır. Yüzey yapıda örgütlenen sentaksla derin yapıdaki semantik arasındaki geçişliliğe ayarlı gönderge, şiirle resim arasındaki temel bakışımı da anlatır : Okuma çoğuldur ve bir kavrama sabitlenerek sürdürülemez; alımlayıcının dilsel ve tinsel deneyimi yapıtın hakikatine dahildir.
Güncel Sanat ise öncelikle temsil sorununu ve yanılsama etkisini çoğu kez kırmış, yer yer de dönüştürmüş, bu öğeler üzerinden görsel/ estetik haz arayışı değil bütünüyle düşünsel etki ve düşünsel haz öne alınmıştır. Öte yandan, gönderge işleyişi açık uçlu değildir ve gösterilende sonlanır; izleyicinin öngörülen iletiye doğrudan ve en çarpıcı biçimleme içinden temasını sağlamak üzere, nesne / mekân ilişkileri düz dilsel bir dizgeyi içerir.Göstergenin tekil okumasını yapamayan için yapıt susar, yani resimsel anlamlandırmada kullandığımız ne görüyorsan odur cümlesi burada geçersizdir : Ya görürsün, ya da hiçbir şey göremezsin! Bu anlamda yüzey yapıyla derin yapı birbirine yapışıktır.
Mekân/ nesne ilişkisi, baştan kurulmuş bir sözcelemi görsel olana içermiştir. İmgeler, kendilerine iliştirilmiş kimlikleriyle oradadırlar ve metaforik tınıların anlamlandırmayı bulandırmaması gerekir.
11/ Sözlü kültürde daha belirgin olmak üzere, Dilsel kullanımın yüzde doksandan fazlası metaforik kurguyla işler. Bunun estetik hazzı da içerecek biçimde anlamlandırmanın bir olanağı olduğunu biliyoruz. Resimdeki temsilin, yanılsamanın ve metaforik nesne ilişkilerinin de benzer bir olanağı üstlendiğini eklemek gerekir. Resimde Dil’e açılan kapı çok dardır, fazla konuşan orada sıkışabilir. Güncel Sanat ise konuşulmayı talep eden kurgusuyla Dil’e açılmış Görme’dir. Bu Dil’in bildirişimi yalın, berrak ve gündelik dilin kodları içindendir. Görme’nin Dil’le böylesine bitişikliği, kimi sanatçıları da rahatsız etmektedir. Öyle ya: Görüntü bildirinin doğrudan göstereni durumuna düştüyse, sanatın özüne ilişkin bir sorgulama gerekmiyor mu? Nitekim, 10. Uluslararası İstanbul Bienali küratörü Hou Hanru bir söyleşisindeki “ sanatçı ve sanat giderek, belli sosyal mesajların metaforu haline mi geliyor? “ sorusunu şöyle yanıtlıyor: “ Artık projeler bireylerle daha doğrudan, daha sivil bir temas kurma eğiliminde…Sınırlar, statüler aşılmışa benziyor…” ( Milliyet Sanat Dergisi, Eylül 2007 )
Burada aşılan sınır ve statülerin, sanatın ne’liğine ilişkin bir tartışmaya bitişik olduğu yeterince açık. Ciddi olarak beliren bu eğilimin bütünü belirleyici olmadığını örneklemek bakımından, Bienale katılan Çinli sanatçıların çalışmalarındaki, özellikle Yan Pei Ming’in özgün biçimlemesindeki metaforik dile dikkat çekmek gerekiyor: İmaj üretimi karşısına imgenin sonsuz olanakları çıkarılmıştır; göstergenin işaret ettiği alan genişlemiş ve estetik olanın içine gömülmüştür; dahası, tuval resminin Güncel Sanatla nasıl metinler arası bir ilişkiye girebileceğine, Tuval Resmi/ Güncel Sanat ikiliğinin bir sorunu değil ama bir olanağı işaret ettiğine dair önemli bir örnektir. ( Yeri gelmişken: Kutluğ Ataman’la Atom Egoyan’ın “ Tanıklık ve Auroras “ adlı video çalışmaları, çok katlı anlamlandırmaya örnektir.)
Güncel Sanat’ın kurgusuna giren her öğe, nesne veya figür ( sözcük ? ) , aslî ve bilindik koduyla oradadır, kendine sabitlenmiştir; metaforik dil, ilişkiler üzerinden aranır. Gösterge düzeneğindeki her gösteren, Derrida’cı anlamda bir kayganlığa, Lacan’cıl gerçek fazlasına tahammül edemez: Gerçeklik oradadır ve bilinebilir yalınlıktadır; ulaşabilirseniz tüketebilirsiniz !
* * *
Buradan, Resimle Güncel Sanat arasındaki ontik farklılığın da sınırına gelmiş oluruz. Bunun, “ Sanatın Sonu “ savı göz ününe alınarak, sanatla sanat olmayan arasındaki bir ayrıma mı karşılık geldiği de konuşulabilir.(Yukarda aktardığımız Hou Hanru’nun “…Sınırlar, statüler aşılmışa benziyor “ cümlesi de bu konuşmanın nesnesi olabilir; öyle ya, aşıldığı söylenen sınırlar ve statüler nedir? Bu sınırların ve statülerin varlık koşulları neyi tanımlar, yoklukları ne söylemektedir? ) Kısaca değinmeye çalışalım.
Modern sanatın / resmin Klasik’ten kopuşunu, hepsi de birbirini doğrulayan çeşitli cümlelerle anlatmak olanaklı. Konumuz için, bunlardan birini anımsayalım: Moderniteyle birlikte sanatta/ resimde “ İfade “ öne çıkmıştır , başka bir söyleyişle sanat, sanatçının içsel deneyimini malzemeyi biçimleyerek , yaşantı ve bilgi içeriğini malzemeye içselleştirerek ifade ettiği tikel ve biricik olandır. Yapıt, kendi bütünlüğündeki her öğeyle bu ifadeyi taşımak, iletmek üzere örgütlenmiş bir biçimdir.Burada İfade’yi üsluptan ileri bir içerikle kullandığımız açık: Üsluptaki yaratıcılık doğrudan malzemenin içine gömülüdür ve yüzey yapıda gözlenir.Modern yapıttaki ifade ise, elbette buradan işaret edilir, yani sentaksta çözümlenir ama derin yapıda, semantik düzeyde alımlanır. Üslup bir yaratı olarak, alımlama sürecine bir mesaj eklemez, oysa İfade , yani biçimlenmiş dil bir iletiyle yüklüdür, bildirişimi arzular ve malzeme tam da bu arzu içinden aşılmaya çalışılır.
Bilinen söyleyişle, Klasik’in iyi/ güzel / doğru düzleminden Modern’in etik/ estetik/adil düzlemine kayılmıştır. Bu noktada sanatın ontik içeriğinde önemli kırılma olmuştur: Nesnel olandan Öznel olana doğru bir önceliği içeren bu kırılmayla birlikte yapıt, sanatçının biçimleme iradesi altındaki fenomenal bilinç içeriğinin bir Metni’ne evrilmiştir. Dünyayı görme / bilme biçimi eşliğinde kısa dönemlere bağlı biçim geçişleri yaşanmış, örneğin aynı yarım yüz yıl içinde Empresyonizm’den Kübizm’e sıçranmıştır. Bu sıçramaları , Modernist epistemin içinden bir Kopma iradesiyle gerçekleştiren sanatçı, elbette bir yandan diğer bilgi süreçlerinden etkilenmekte, öte yandan bilinebilir Dünya’nın gittikçe kapandığını, örtündüğünü görerek İfade’nin gerilimini, anlama/ anlamlandırma sürecinde malzemeyi yeni sınırlara sürmenin zorunluluğunu etinde duymaktadır. ( Bu Biçimsel kopmaların, her defasında resmin sonunu işaret ettiğine dair suçlamalarla karşılandığını anımsayalım.)
* * *
Dil’in / Görsel İmge’nin Hakikat karşısında yetersizliği fark edilmiş ve bu nedenle dil’de ve biçimde, verili tanımlarda, gidimli kullanımlarda, özetle şeffaf oluşlarında , ifadenin acze düştüğü anlaşılmıştır. Şiirde Mallarme’nin, resimde Cezanne’ın mührüyle anılan sözcük/ nesne kullanımındaki büyük düşünsel kopma, ifadedeki bu sıkışmanın aşılmasıdır.
Sonrasındaysa, resmin her öğesiyle ifade odağında hesaplaşılmıştır: Her türlü biçimbozma, şiirde resimde neredeyse iç içe gözlenen biçim arayışları; resimde Dil’e doğru, şiirde görüntüye doğru gerilme, şiirde veznin / resimde ölçümlerin aşılması vb… Bu nedenle, yani düz anlamıyla modern sanatta ifadenin odağa yerleşmesiyle, şiirde olduğu gibi resimde de biçimsel kopmaların önünü açan yazılar hep şairlerden gelmiştir ; resim çevresindeki konvansiyonel ölçütler, şairlerin kavramlaştırmaları, çağı okuyan tartışmaları ışığında aşılabilmiştir. Özetle: Modern sanat, sanatçının dünyaya ilişkin ifadesini, iç deneyimlerini biçimlemek üzere malzemeyle girdiği gerilimli ilişki üzerinden okunmalıdır. Bu ifadeye çökelen bildirişim çok katlıdır, açık uçludur ve dilsel kodlara sığışmayan bir nitelik kazanmıştır. Sanat yapıtının anlamının kendinde işaret edildiğini, bu nedenle söyleriz : Orada biçimlenen anlamı düz dilin ( gidimli ) kodlarıyla çözme çabası nafiledir ve bu çaba başarılı ise, Mehmet Ergüven’in sözleriyle, “ ikisinden biri fazladır !”
12/ Resim, hâlâ ve hep bu ontik temelde ve bu gerilimle sürmektedir, sanatçının fenomenolojik bilinç yapılanmasının bir parçasıdır; önemli ölçüde bir içsel deneyim alanıdır.Bütünüyle, gündelik dilin epistemik kodlarına değil, sanatın temelde ontik olmakla ıralı dilinin( gidimsiz ) tikel, biricik kodlarına yaslanır; yapıt üzerine konuşulabilir ama dil, onun üzerinden yalnızca kayar; o her defasında, kendi diline yaslanmış bu ifadeyi de aşmaya yazgılıdır.
Sanat tarihindeki genel yönelimler bağlamında konuşursak : Duyusal ve aklî olanı örterek işleyen simülasyon çağında Dil, neredeyse hiçbir gerçekliğe temas etmeyen, kastettiği nesnenin insanî değil meta olma özelliğini öne alan ve bütünüyle hayalî bir varlık alanında devinen işleviyle, dünyayı bilinebilir kılmak bir yana, bütün bilme/ bilgi biçimlerini de ketlemeye çalışmaktadır. Tarih, mekân, eşya ve yaşantı dildeki hakikatini yitirmiş, nedensiz bir dilin içinde yeni bir söz düzenine kodlanarak eylemsiz bırakılmıştır;imajlar pazarlayan kültür endüstrisinin imalat sektöründe yan girdiye dönüştürülmüştür.
Sanat, tam da burada, sıkışan insana dair bir olanaktır ve onun içsel yaşantısında, deneyiminde, fenomenolojik bilincinde açılan yarığı onarmaya taliptir; hayatı, gerçekliği, insanı biçimleyen kültürel ve politik söylemi bozguna uğratacak, önemli ölçüde epistemik ama temelde ontik bir süreçtir. Başka bir söyleyişle: Platon- Aristotales- Marx çizgisinde değil, Hegel- Husserl- Heidegger çizgisinde seyretmektedir. Türk şiiri bu zeminde bir tartışmayı büyük ölçüde aşmak üzeredir ve bu anlamda 1970’li yılların şiiriyle köklü biçimde yüzleşilmiştir.
Resim eleştirisinin bu ölçüde bir hesaplaşmadan geçmediğini biliyoruz. Bu nedenle beliren sıkışmayı aşma savıyla tartışmaya odaklanan Kavramsal çalışmalar, başka bir ontik temelde yapılandığı, başka bir dil dizgesi içinden örgütlendiği ve temsille bağını gevşettiği, kimi çalışmalarında koparttığı için , tuval resmi tmelinde bir olanak değildi. Bugün varılan noktada Güncel Sanat ise, tuval resmi karşısında kendini daha doğru tanımlamaya çalışmakta, onunla disiplinler arası ilişkiye girmekte ve buradan da düz dilin gerçekliğine teslim olmaktan kurtulmaya çalışmaktadır. Öte yandan kendi özerk dizgeselliğinde Güncel sanat, kendi dili, imge ve mekan kullanımı , sunum olanakları ve bildirişimsel diriliği bakımından önümüze yepyeni bir sanat alanı açmıştır. Görüntünün ve dilin zıvanadan çıktığı çağımızda çok önemli bir insanî eylemlilik alanıdır. Estetikle ilişkisi, sanatsal temeli, koşulları, şimdisi ve sonrası, tıkandığı ve savrulduğu düzeyler ve her anlamda erkle ilişkilenme biçimi , verili toplumsal yapıya içerilme kapasitesi tartışılabilir, tartışılmalıdır. Nesnenin, anlamın, dilin yapı sökümünde her sanatsal disiplin kendi varlık temeli ve öğelerinin tanımı içinden dünyayı tamamlayabilir. Kaldı ki her disiplini hızla dönüşen dış belirleyiciler ve yeryüzü bilgisi karşısında biçimleme iradesini yenileyerek sürdürmelidir.
16/ Adlandırmak, kadraja almak, temsil etmek, yani Dil’le örtmek nesneyi, olguyu, ilişkiyi indirger ve kısmen de kastı aşan bir anlama sürükler.Gösterge düzeneğinin kendisi böyle bir yapısal sorunla malulken, alımlayıcıda süregiden süreç bu sorunu koyulaştırır: Alımlayıcının bilinç ve yaşantı içeriği, göstergeyi ikinci kez örter. Dil’in “masum olmadığını” ve bütün bir toplumsal yapılanmayı biçimleyen söylemselliğini bunun için vurgularız. Sanat tam da bunun farkında bir bilinç ayaklanmasıdır ve bunun için öncelikle Dil’le / Dil’de hesaplaşmaktadır.
Özgün malzemesinin olanaklarıyla boğuşan, onu aşmak üzere biçimlenen sanat, dilin gerçeklikle temasının kaybolduğu günümüz koşullarında ( tüketimi kamçılayan reklam sektöründe söz yazarlığını, genellikle şairler yapmaktadır !), bu kez da aslî malzemesinin tözüne sahip çıkmak, onu gidimli halde bildirişime geri taşımak gibi bir paradoksa düşmüştür. ( Görsel Şiir’in ve Güncel Sanat’ın mesajı öne alan, dili yalınlaştıran, kavrama dayalı bir anlamlandırma içinden kurgulanan yapısını buradan da konuşmak olanaklı.) Varlığı, anlamı, hakikati tehdit eden asıl dizge Dil’de koyulaşıyor ve oradan bütün sanat disiplinlerine sızıyor. Sanatçı önce bunun farkında olmak, verili halde zaten indirgenmiş/ saptırılmış gerçekliğin seyreltilerek simulakra evrilmesine itiraz etmek zorundadır. Bu zorunluluk hemen her sanat disiplinini enine kesiyor; bu nedenle de mutlaka Dil’sel kapasitenin sorunları şairi de, ressamı da , güncel sanatın içindeki sanatçıyı da aynı şiddette sarsıyor.Buradan : Her sanatçı, öteki sanatlarda olan biteni neredeyse içerden izlemek gereğini duyuyor, duymalıdır. Birinin tökezlediği yerde diğerinin nasıl aştığını bilmeli ve bütün biçimleme sorunlarının olanak ölçüsünde bakışımlı olduğunu hesaba katmalıdır. Şiir görsele doğru tırmanmaya çalışırken, plastik sanatlar Dil’e doğru hamle yapıyorsa, belli ki ortada her iki düzeyi de tehdit eden, dili ve daha kapsayıcı olarak biçimi dönüşüme zorlayan bir durum vardır.
İmaj üretiminin dili nedensizleştiren piyasa ahlakına ve onu örten politik/ideolojik söylemselliğine karşı, imge/dil, görme /söz diyalektiğine içkin bir etik gözetildiğinde, hayatı ve hayatımızı Dil’de sukuta uğratan dizg, tam da en örgütlü olduğu düzeyden karşılanacak, kodları bozulacaktır.
Bir iyimserlikten söz edebilme hakkı da , ancak böylesi bir zihinsellik içinden söz konusudur.
Sanat Dünyamız, Sayı: 107, Yaz 2008
celâl soycan
1/ Dil, insanda varlığını unutturarak işler ve bu nedenle de zihinsel sürece ilişkindir. Dil’in anlam kurucu bir dizge olmasının berisinde ve temelde onun bir bildirişim aracı olduğunu, bildirişim olanağının da, varlığı bütünleyen temel insanî süreçlerin başında geldiğini biliyoruz. Yeryüzünün açık seçikliği bildirişimle sağlanır ve bunun epistemik örüntüsünü Dil sağlar.
Heidegger, sanatın ontik yapısı üstüne düşünürken Dünya ve Yeryüzü ikiliğini kavramlaştırır. Böylece Varlık’ın Varoluş’la; yani ben’den bağımsız bir kendilik olarak “Yeryüzü” nün iç yaşantı sürecini barok bir atmosfer gibi örten “ Dünya “ile arasındaki boşluğu doldurmaya, aşmaya çalışır.
Dünya, “ kendi tarihimizin bizden alınmış ve terkedilmiş, bilinmeyen ve yeniden sorulmuş özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde olup durmaktadır ve sürüp gitmektedir” Yeryüzü ise “ kendini kapatan şey “ olarak ancak sanat eseriyle açılır, görünür olur. Böylece, “karşıt iki şey olan Dünya ve Yeryüzü arasındaki boşluk sanat eseriyle tamamlanır.” Bir başka söyleyişle sanat eseri, Dünya / Yeryüzü ikiliğini durdurur.
2/ Sanat eserinde olan şey “ Hakikatin gerçekleşmesi”dir; “varolanın kendi varlığında açılması. “ Burada temel modülasyon olan Dil, edebiyatta doğrudan, diğer sanatlarda ise bir metafor olarak , malzemeyi işaret eder. ( İlk mağara resimlerinden moderniteye kadar , resmin büyük ölçüde düz dile aracılık ettiğini anımsayalım.) Genel olarak bütün sanatlarda, özel olarak da şiirde ve resimde Biçim sorununun İfade’ye yataklık ettiğini biliyoruz: Görsel imge, kendi biçimlenişine soğurduğu bir başka olanağa, düz anlamıyla Dil’e meyleder, onu kasteder.Yapıtın bütünlüğündeki semantik düzey de, alımlama estetiği bağlamındaki anlamlandırma da, görsel olanın Dil’e doğru hamlesidir.
Bunun, modern yapıtın ontik yapılanışına uygun olmadığını söylemek bile fazla: Her yapıt, sözünü kendi malzemesinin biçimlenişi içinden kurar; söz biçimdir ve yapıtı işaret eder. Yine de, başta resim olmak üzere fotoğrafın, şiirin, heykelin ve yaygın olarak kavramsal ( güncel ) çalışmaların , alımlayıcı tarafından düz dilin kodlarıyla örtülmeye çalışıldığını , dahası bunun bir ölçüye kadar olağan olduğunu kabulleniriz.
* * *
Farklı duyusal algı modellerinin Dil’e doğru gerilmesindeki temel etkenin, kendini unutturan bir dizge olarak Dil’in düşünme sürecindeki örgüleyici tahakkümüdür; düşünürüz ve bunu Dil’imizin olanakları içinden, onun süzgecinden geçerek yaparız. Bedensel/ duyusal algılamanın temel modeli olan Görme, gördüğünü Dil’e sığdırmakla, Dil’de ağırlamakla ıralıdır. Baktığını/ gördüğünü bütünlemek üzere Dil’e tutunan benlik, onu ancak böylece fenomenolojik bilinç içeriğine katar,” yeryüzünü dünyanın açık seçikliğine taşır.”
Merleau- Ponty, “ baktığım nesnede otururum, orada ikamet ederim “ derken , işaret ettiği budur. Öyle ya, gördüğümle kurduğum farkındalık ilişkisi, aslında bedenimle kurduğum bir ilişkidir. Bu ilişkinin biçimlendirme/ ifade etme iradesine bitiştiğini zaten biliyoruz.
Bütün bir Moderniteyi tetikleyen temel epistemik düzey de buradan kurulmamış mıdır : Gördüğümü, duyduğumu, duyumsadığımı nasıl ifade ederim, nasıl biçimlerim ?
3/ Resmedilen üzerine konuşma arzusu, büyük ölçüde Dil’in şeffaf ( geçirgen, gidimli ) olduğu varsayımına dayanır ; bu nedenle de kendisi zaten bir kodlama olan resmin hakikatini ele geçirmek üzere, farkında olmadan başka bir kodlama olan Dil’in tahakkümünü kabullenir. Yapısalcılığın kavramlarını kullanarak sürdürürsek: Ressamın duyusal haritasının bir göstereni olarak açığa çıkan resim, alımlanma sürecinde bir gösterene dönüşerek Dil’deki gösterilene bağlanır. Söz’ün Resim’le ilişkisinde, sözel kültürden itibaren dilin toplumsal kullanımındaki güzergahı zihin açıcıdır: “Kelimeleri işaret olarak görmemiz, tüm duyuları, hatta tüm insan yaşantısını görsel benzerlerine indirgeme eğilimimizden kaynaklanır. Sözlü gelenekte belki gizli olan bu eğilim, yazı ve matbaayla gelişmiş ve elektronik kültüründe doruğa ulaşmıştır.( Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür, Metis 2003 ) Bilindiği gibi, Çin harflerinin temeli de resimdir. Dahası yazı, sözün görsel bir mekâna kavuşturulması değil midir ? Öyleyse, kadim zamanlardan günümüze, görmeye emanet edilen söz, görülen her şeyi de kendine germekte, görülenden/ resimden sözün sahibi olan bizlere doğru geriye dönmekte, biz de bunu doğallıkla kabullenmekteyizdir.
Görme ve Dil arasındaki bu çekimin ontolojik olarak desteklenmediği konusunda ikna edici bilgilerimiz var : Görme ve Dil farklı varlık koşullarıdır ve bu nedenle birinden ötekine eksiksiz geçilmez. Kısaca anımsamaya çalışalım: Görme ediminin özne / nesne ayrımını iptal eden tözü, başka söyleyişle, algılamanın algılayan- algılanan ikiliğini gizleyen örtüsü, onun Dil’e olan ontolojik üstünlüğüdür. Dil, öznede oturduğunu ve dışardaki nesneye doğru oradan hareketlendiğini bilir, sussam da nesne oradadır ve benim zaman/ mekân içinde olmaklığımı kesintiye uğramaz ; oysa görmeyle temas ettiğimi ayırırım ve onlar öylece bana akarlar; gördüğüm bana yapışıktır,boşluğu benim için mekâna dönüştürür dolayısıyla benim varlığımın kendinde tanımı içindedir. (İşkenceci bunun için kurbanın gözünü bağlar ve onun varlığını sallantılı hale getirir.)
Merleau-Ponty, Cezanne’da bulmaya çalıştığı şeyi bu bağlamda tanımlar: “ Bedenim hakkında sahip olduğum farkındalık, dolaysız şekilde etrafımdaki bir manzaranın farkında oluşumu ifade eder.” Bunu temellendiren ise Cezanne ‘ın şu cümlesidir: “ Sonsuzluğun bütün nüansları tarafından renklendirildiğimi hissediyorum. Ben resimle birim.” ( Aktaran: Jean Paris, Resim ve Dilbilim, Parşömen, Bahar 2002)
Optik deneyimin bu önceliğine karşın, Dil’sel süreç nesneyle insan arasındaki açıklığı gizler ama onu varlığa ait kılamaz. Şiirin bu konuda Dil’i sınıra sürdüğünü, indirgenmiş anlamlandırma kapasitesini ters çevirdiğini, özellikle Heidegger’in şiire tanıdığı üstünlük bağlamında , yadsımak olanaksız. Heidegger, hakikatin ele geçirilebildiği biricik olanak halinde şiiri işaret ederken, Merleau- Ponty bu kez görmenin özne/ nesne ayrımını ortadan kaldıran varlık özelliğini şöyle betimler: “ İlkel bir bütünsellik, tüm mekânı kapladığı gibi kelimeler boyu da süren, ‘ başlangıçtan beri var olan sessizlik’. “ Jean Paris, yukarda anılan yazısında, bu gerilimi yine Merleau- Ponty’yi arkasına alarak açımlar : “ Ve bu nedenledir ki, görsel hegemonya kurulur kurulmaz, dilbilimsel göstergeler de, sanki görmenin uzanımlarıymış gibi aynı türden bir şeffaflığı ( abç-c.s.) ortaya sermek zorunda kalacaktır. “
Dilsel sürecin göstergelerle oyalanmaktan ibaret olmadığını tam da bu nedenle söyleriz: Dil, göstergelere bindirilmiş bilgiyi iletmek, bildirişmek yanında, anlam kurucu işleviyle de öne çıkar. Anlamlandırma çabasının ise olgular, şeyler, kavramlar, sözcükler /imler ve imgeler arasında anlamlı bağlantılar kurmak olduğu düşünülürse, görme ediminin hiç duraksamaksızın Dil’sel göstergeleri harekete geçirebilmesini anlarız. Bir koşulla: Bu çabada Dil, görmenin şeffaflığına varma konusunda beyhude bir arzu duyar.
4. Tam burada, Dil’in kendisini unutturması sayesinde, görmenin ontolojik üstünlüğünü gölgelediği, en azından gündelik olanda bu üstünlüğü aştığı sanılır. Oysa dil, sonradan edinilmiş bir dizgedir ve düşünce süreci için yadsınmaz önemine karşın, bedenin görme gibi ontik bir uzantısı değildir. Dil yokken görme vardı ve Dil, görmenin tetiklediği bir gelişim düzeyine karşılık gelir. Dünyayı olanaklı kılan temel duyu olarak görme, körlerde de gücünü şaşırtıcı ölçüde dokunmaya ve kısmen öteki duyulara aktararak, neredeyse bütün bilme biçimlerine malzeme yığar.
François Lyotard’a kulak verelim : “ Göz duyuların bir organı değil, bütün duyuların organı ve bütün organların duyusudur. Göz öteki ucunda dünyanın mümkün olduğu bu düşey uzaklığın hakimidir. Bu derinlik biçiminin sırrıdır. Göz olmasaydı figür art plana sahip olmaz, tersin yüzü olmazdı, kadın erkek için gizem olmazdı, kelimeler sessizlik içermezdi. Söylemenin içinde görme vardır. Söylemin biçimi anlamsallık içermez, dilsel çevreye muhtaç değildir. İfade söylemin gözü, kulağın gözüdür.” (Aktaran Jean Paris, a.g.e.)
Aslında görme/ dil geriliminde görmenin ontolojik üstünlüğünü geriletme yolunda sözel dilden yazılı dile geçişin hatırı sayılır katkısı olmuştur. Algılanabilir dünyadan anlaşılabilir bir dünyaya varma ve bunu açık seçikliğiyle iletebilme iddiası, sözlü kültürden yazılı kültüre, daha doğrusu sözden yazıya geçişle mümkün olmuştur. Derrida, “ yazıdan önce hiçbir dilsel işaret yoktur “ derken, sözlü kültürde resmin, yani görme çevriminde oluşan imgeler toplamının mutlak bildirişimsel yalnızlığının altını çizer. Yazı öncesi dil, ontolojik olarak görmenin varlık koşullarında devinir, onun doğrudan ya da dolaylı verimiyle işler, özerk bir yapılanmayı, kendi dizgeselliğinde bir kapalılığı talep etmez; çünkü konuşmanın kendisi, konuşanla hakkında konuşulan şeyi bütünlerken, yani kendi olgusallığını silerken, yazı kendini dayatır ve bütün somutluğu içinden kendi gerçekliğini yayar. “ Sesler, kendilerini oluşturan şeyin iç yapısını kaydederler. Kendimizi işitme edimi içinde, ses’in içinde varlığa taşıyabilir, orada yerleşebiliriz. Ses, dağıtırken toplar. Bir nesnenin içini fiziksel olarak yalnızca ses doğrudan yoklayabilir.” ( Walter J. Ong, a.g.e. , sh.90 )
Yazı, daha da ötesinde metinsellik, giderek görülen üzerindeki tahakkümünü , özerk bir yapılanma talebini pekiştirir; öyle ki, günümüzde resim üzerine kurulan her metin , örneğin eleştirel çalışmalar kendi edebi kurgusuna yaslanarak resmi bir vesileye çevirmiştir.( Özel olarak resim eleştirisi , genel olarak sanat eleştirisi bağlamındaki bu sorun, bütün bir eleştiri kuramını da yerinden oynatmıştır.)
* * *
İki Ayrı kodlama dizgesi halindeki Resim’in ve Dil’in birbiri içinden nasıl işleyeceğini konuşmadan, her birinin kendi kodlarıyla hakikati nasıl indirgediğini, kuşattığını ve kendi hakikatini nasıl dayattığını anımsamaya çalışalım .
Jean Paris,” konuşuruz ve görürüz “ dedikten sonra, “ gördüğümüzü konuşuruz ve/ veya konuştuğumuzu görürüz “ önermesini son derece tehlikeli bularak şöyle sürdürür: “ Bu önerme hakikaten de dilimizi, bütün soyut kelimeleri olduğu gibi zarf, çekim edatları ve benzeri sözcükleri de dışta bırakacak şekilde bir adlandırma kataloguna indirgeyecek, aynı şekilde görsel alanımızı sadece adlandırabileceğimiz nesnelere indirgeyecek, sonuç olarak o nesneleri ne tür bir arka plan bağlamında algıladığımızı dikkate almayacaktır. “ ( a.g.e. )
5/ Dil, sessizliği içinde, kullanıcıya, bütün bir varlığı eksiksiz örttüğü bir olanak-mış gibi yapışıktır. Sonradan edinilen bir faaliyet alanı, bir dizge olan dil, Görme gibi bir bedensel faaliyet, bedenin varlığına içkin bir olgu olmadığı halde öyle farz edilir. Dil, kastedileni eksiksiz iletebilir bir kendilik olarak var sayılır. Oysa Görme dahil, her sistem öngördüğü metodoloji içinde olguları dönüştürürken, bu dönüşüme direnen parçacıkları dışa atar ; Dil, kendi mantıksal taşıma kapasitesinin, ölçümleyici kodlarının tanımadığı fazlalığı gömer.Konuşucu, kendini unutturan bir dizge olan Dil’deki bu sistematik sonucun farkında olmaz ve düşüncenin kendi şeffaflığında Dil’e / Dil’de yapılandığına inanır. Oysa , yineleme pahasına : Dil, düşünceyi kendi dizgeselliğinde biçimler, sınırlar, iletir. Kendi kodları içinden bir zihinsellik inşasına izin verir; bu nedenle, farklı diller yalnızca gösteren dediğimiz sessel/ görsel işaretlerin farklılığıyla değil ama esas olarak farklı bir zihinsellikle ıralıdırlar. Nesneden algıya, algıdan iletiye dönüşen her düşünce Dil’de kırılır, sapar ve eksilir. Eksilen, daha doğrusu dışta bırakılan fazla , Lacan’cı söyleyişle, en beklenmedik zamanda geri dönüşe ertelenir.
Görme’nin de dünyayı yaşantı ve bilinç içeriğimizle örtme, kendi epistemik kapasitemiz içinde adlandırmak üzere ayırma, seçme, yerleştirme, ilişkilendirerek dizgeleştirme ve düzleştirme faaliyeti olduğunu, bu yönüyle de hakikatle sorunlu olduğunu , yeniden dönmek üzere geçerken hatırlayalım ve Dil’in bu anlamda Görme’ye göndermelerle dolu olduğunu dikkate alarak sürdürelim: Modern dilbilimin kurucu filozoflarından Bakhtin, Dil’de formüle edilemeyen bağlam, ses perdesi, ima, sözün maddiyatı, sessiz geçiştirilen, söylenmeyen, olmuş gibi kabul edilen, ideoloji ve konuşmacılar arasındaki sosyal ilişkiler gibi etkilerin Dilsel yapılanma üzerindeki belirleyiciliği üzerinde durarak, Dil’in ötesindeki Söylem’e dikkat çeker. Buradan da, saf bir iletişim aracı olmayan Dil’in, öncelikle konuşucunun ve elbette kısmen dinleyicinin amaçlılığı içinden nasıl belirdiğini göstermeye çalışır.
Terry Eagleton şöyle diyor: “ Bakhtin’in temel diyaloji düşüncesi, liberal anlatıcılarının hayal ettiği gibi, diğerlerine nazik bir şekilde kulak vermek anlamına gelmez. Her sözcük ya da ifadenin, diğerlerinin, belki de karşıt deyimlerin ev sahipliğinden geçerek kırılacağı ve sadece kendi anlamının kavranabileceği demektir. Böylece diyaloji, metinselliğin post-yapısalcı kavramına bir eğilim gösterir. Ortada arabuluculuk yapacak bir gerçek olmayabilir. Pek çok modern düşünürün iddia ettiği gibi bize tümüyle yabancı gelen bir ortamdan geçerek kendimize varırız. Bakhtin’in dili, mücadeleci güçlerin koktipidir; her bir ifade kendini yabancı anlamlarla yüklenmiş bulur. Her işaret diğer işaretlerin yan yollarına bakış atar, kendi bünyesinde onların kopyalarını taşır ve doğallıkla konuşmacıya, nesneye, sözün geldiği yere ve adrese yönelir. İnsanî konularda geçerli olduğu üzere, kelimeler diğerleriyle olan ilişkileriyle kurulurlar. Ve dil her zaman geçirgen, melez ve açık uçludur. İlk sözcük diye bir şey olmadığı gibi son söz diye bir şey de olamaz. Dilin doğal tamamlanmamışlığı ve tahmin edilmezliği- söylediğiniz iki sözcüğe dayanarak üçüncüyü asla tahmin edemeyeceğim gerçeği – insan özgürlüğünün ve geniş anlamda politikanın bir göstergesidir. İşaretler asla öz kimliksel değildir ve her zaman için söylediklerinden daha fazlasını ifade ederler ( söylemediklerini de içeren bir fazlalık söz konusudur ). Dil, merkezkaç ve merkezcil kuvvetler altında hızla ilerlerler. İlki dili merkezden savururken, diğeri merkeze çeker. ( T.Eagleton, İçimdeki Kalabalıkları Taşıyorum, çev. Çiğdem Sirkeci, Özgür Edebiyet, eylül-ekim 2007 )
* * *
Dil’in kendi gerçekliğini dayatan tahakkümü, yeryüzü ile özne arasında bir optik kırılmadır. Bu kırılmanın sözlü ve yazılı kültür arasında daha da ilginç bir fay hattı oluşturduğunu, iki kültürde gerçeklik algısının önemli biçimde farklılaştığını, modern resmin de yazılı kültürün zihinselliği içinden algılandığını söylemekle yetinelim. ( Konunun meraklısı için: Walter J. Ong’un yukarda anılan yapıtı.)
Aslında bütün duyusal düzenek, ontik olarak aynı sorunla kısıtlıdır. Temel biyolojik gereklere göre biçimlenmiş algı süreçleri, insanî gelişimin salt zihinsel/düşünsel düzeylerinde yetersiz kalmaktadır. Biyolojik varlığın hayatiyetine odaklı bir duyusal işleyiş, Varlık’tan Varoluş süreçlerine, Varoluşa ilişkin düşünsel süreçlere kaydığında önemli ölçüde kısıtlıdır; bu kısıtlılık halini aşmak üzere elimizdeki biricik olanak Dil’dir ve Dil’in metaforik yapılanışıdır
Gündelik dilin indirgeyiciliğine benzer bir kırılmayı, her duyusal süreçte yaşarız. Duyusal bireşim, yani bir duyusal kırılmayı öbürüyle giderebilme olanağı tam da bu eksikliğin altını çizer: Gerçekliğin en yakınına sokulabilmek üzere, duyusal karmaşayı bir olanağa çeviren modern şiir, usulca bütün bir modern sanatın ve elbette modern resmin önünü açmıştır.( Bu konuda Sürrealist ( Üstgerçekçi ) serüveni anımsayıp geçelim ) Bir adım ötede ise, hemen bütün sanat disiplinlerinin temelindeki koşul öne çıkar: Anlamlandırabilmek, malzemenin olanaklarının aşılmasını ön gerektirir. Buysa, malzemenin içinden kurulan özel dilin aşılması demektir. Dış gerçekliğin dayattığı Görme biçimlerinin sanatsal dili olan Biçimleme, şiirden resme dolanan aynı sancıya bitişir, bitişmiştir.
6/ Bakış parçalar ve sınırlar ; bakılan bakanın gerçekliğiyle örtülür, dışta kalan çizilir. Gördüklerimizi algısal bağlam dışında bilemeyiz. Bakma’nın doğrudan bedende oturuyor olması, bakılanın varlığı bütünleyici ırasını garanti altına alır. Kaldı ki ses, koku, dokunma, tat gibi duyusal girdilerde öznenin kendisine tanıdığı yanılabilme olasılığı, görme için söz konusu bile değildir. “ Duyduğuma değil, gördüğüme inanırım “ ya da “ gözlerinle görmedikçe inanma “ cümleleri, böylesi tartışılmaz bir güvenin ifadesidir.
Görme bu anlamda, neredeyse mutlak bir tahakkümle noktalanır: Gördüğüm, benim gerçekliğimin içindedir ; bundan kuşkulansam varlığım sallantılı hale gelir. Oysa algısal ortam, ideoloji gibi örtücüdür ve içinde kalındığı sürece dışarısını yok sayar. Her düzeyde dil örgütlenmesi, yani dilin bir amaçlılık içinden belirmesi olan söylemsel biçimlenme, kendiliğinden ideolojik bir örtüdür ve anlamlandırmayı kendi kalıbında biçimler: Politik, siyasal,bilimsel, hukuksal, dinsel, didaktik, ideolojik, epik, yazınsal vb. söylemler, peşin bir gerçekliği öngörür ve bildirişimi öyle biçimler. Öznenin bunun dışına çıkabilmesi, yani bir söylemin içinden hareketlendiği peşin kabullerden yalıtılması, ancak farklı bir epistemik sürece geçmesiyle olanaklıdır.
* * *
Görme tam da böyle bir örtü altındadır ve Söylem’in Optik’ine kayıtlıdır; algısal bağlamın yüküyle doludur. Lacan’ın “ cümle anlam için, resim ise bakış için tuzaktır “ sözünü anımsarsak : Resimde duyusal algı toplamıyla beliren karar, nihayetinde bir “olabilir”liktir. Her bakış açısı, aynı çerçeveyi farklı görüntülere teslim eder; mekanı ve nesneyi bulunduğu enlemden / boylamdan tanımlar. Her kımıldayışta algı toplamı da çözülür ve başka biçimlere ağar. Bakışa çökelen epistemik süreç, bakış açısı ve noktasıyla sabitlenir; çünkü beyin, kendisine sunulan verilerden başkasını kullanamaz. Sabitlenmiş, şüpheden arındırılmış epistemik örtü altındaki görme, yalnızca tanıdık olana ilişir, iliştiğini tanır ya da tanıdık olana doğru esnetir..
Öte yandan, Dil yaşantısında her sözcük ( gösterge ), nasıl bir sonrakiyle bağlam değiştiriyorsa yani her durumda tamamlanmamış olarak bekliyorsa, bakışın yöneldiği göstergeler de kendinde bir varlık olmanın ötesine geçebilmek üzere başka bir göstergeyi bekler ; tamamlanmamışlığında durur.
Cümlenin anlamını açığa çıkaran, onu garanti altına alan şeyin, Dil’in semantik yapılanışı yani cümlenin öğelerinin düzenlenişi olmadığını söylemiştik; aynı şekilde görüntüleri de yüzey ilişkileri içinden algılamak, gerçekliği güven altına almaz. Gombrich’in çok bilinen saptamasını anmanın yeridir:” Nesnel açıdan, gölgedeki bir beyaz mendil, güneş altındaki bir kömürden daha koyu olabilir.” Ortama özgü koşullar, algıyı biçimleyerek tüm görsel alanı değişken ikilemlere boğar. Yer değiştiren bakış, yeni ve farklı bir olanaktır.
Gregory : “ Algı, eldeki kanıtlara dayanarak en iyi tahmini yapma işidir ve böylece duyusal verilerin en olası yorumuyla ilgili bir tahmini içerir “ derken, Bakma’ya Dil’den daha fazlasını vaat etmiyor.
Görsel’le Dil’sel arasında dolaşan “ gerçek fazlası” , geri dönmek için yine kendi malzemesi içinden düzenlenmeyi bekler: Bakıştan dile ya da tersi, bu gerçek fazlasına yer açacak kendiliğinden bir hamle beklenemez, beklenmemeli. Zaten kurgu, bu olanaksızlığı olağanlaştırmaktadır. Her resim, ressamın bakış hattının basıncı altındaki imgeler toplamıdır ve bu toplam kendi gerçekliğini dayatır, bakışı emer, onu tahakküm altına alır, ressamın bakış hattıyla örter. Böylece, temsil edilende ontik olarak zaten dışta duran “gerçek fazlası”, temsil edende katlanarak sürer.
7/ Dil’de bir karşıtlıklar toplamı olarak örgütlenen anlam, resimsel mekânı da aynı yolla ele geçirmiştir: Mekân her durumda kültürel bir olgudur, tarihseldir. Zihni biçimleyen dış çevren mekânı da tanımlar, törpüler, yassılaştırıp zihne teslim eder. Nesnenin içine yerleştiği mekânın kendiliği, böylece özerkliği içinden bütün biçimleştirme iradesini usulca ele geçirmiştir. Dil’deki sözcükler gibi, mekâna yerleşen eşya da kendi bakirliğinde ele geçirilmez haldedir. Görme Biçimi, yüklendiği hikaye, zihinsel girdiler, geçmiş/ şimdi/ gelecek için kurgulanmış vaatler ve fenomenolojik bilince çökelen deneyim kayıtları bu saflığın üzerindeki kalın bir çarşaf gibidir. Bu nedenle aynı noktadan ve aynı bakış açısından gözlenen her çerçeve sonsuz çeşitlilikle anlam sunar; tıpkı farklı noktaların ve farklı bakış açılarının sunduğu sonsuz çeşitlilikteki görüntü gibi… “Görmek, yalnızca ölçülü ve ölçülebilir bir ayırsamayı varsayar. Elbette bu hep bir öteden görmedir, ama uzaklığa bizden alıp götürdüğü şeyi bize geri verme olanağını tanıyarak. Görme, her şeyin alıkonduğu bir duraklamada görülmez biçimde gerçekleşir. Bu ilk yoksunluk nedeniyle, biz yalnızca önce bizden kaçanı görürüz; bize fazlasıyla yakın olanı da, bizim varlığımızın yakın olduğu şeyleri de görmeyiz. “ ( Maurice Blanchot, Konuşmak Görmek Değildir, Kitap-lık , sayı 109, sh.48 )
Anlamın ve görüntünün bu kaygan maddesi, birbiriyle gerilimli bir devinim içindedir: Dışta bırakır ama çekim alanında tutar; alımlayanın daha önce değindiğimiz yanılsamasıyla da, her şeyin açık seçik, bilinebilir ve tam olduğuna dair bir güvenle kaplıdır. Çünkü insan, çözebileceği sorunlarla temas kurabilir; gözden dile ya da tersi, kesintiye uğramayacak süreçlerde düşünür, değilse soruyu gözden geçirir, eğip büker ve kendi epistemik kapasitesine doğru zorlar : Gördüğünü bilir, bildiğini dile getirebilir ve bu inançla , ulaşabildiği - ve zaten kabule hazır olduğu - her yanıt varlığını bütünler ve onu huzura kavuşturur.
Kaldı ki, temsil iradesine yük olan bunca dolayımı dışta bırakmak üzere modern resim, kendisi için bir dile varmıştır ve bu dilin kendisi, düz anlamda dile sokulabilme olanağını ketlemiştir : Konuşabilseydim yapmazdım! Ya da : Dil’imden gelen budur !
Resimsel öğelerin her biri bu amaçla kendi üzerine katlanmıştır; varılan dünya/ yeryüzü bilgisi içinden biçimlenmiştir ve resimsel bütünlükteki her öğe diğerleriyle bu biçimlenme hattında gerilimli bir ilişkiyi sürdürür. Bu nedenle, bütün bir modern resim tarihini, biçimlemenin tarihi olarak da okuruz. Resimdeki Suprematist çabaların amaçladığı doğrudan malzemeye kapanma, şiirdeki ileri görsel denemeler ve Letrizm bu çabaların kristalize halidir.
Modern resmin ve elbette Modern Şiirin, anlamlandırma ( semantik ) düzeyinde beliren gerçekliği kurma ya da verili gerçekliği malzemenin olanaklarını aşarak kırma iradesi, yani kısaca Dil’i Aşma çabası için, İmge ve onun bir olanağı halindeki Metafor ( eğretileme ? ) üzerinde kısaca oyalanmak gerekiyor.
8 / Dil’in ve Görme’nin düz anlamda yol ayrımı, esas olarak Modernitenin sorunu olmuştur. “ Kendini kapatan şey olarak dünyanın açılabilmesi “ için, gerçekliği / varlığı tamlığında duymak üzere, “varlığa ( being ) “ ilişkin her düzeyi “varoluş (existence)” kaygıları içinden sorunlaştıran sanatçı, anlamlandırmak üzere iliştiği eşyayı, olguyu, sözcüğü, kavramı,süreci, ilişkiyi ve ilintiyi bir iç deneyim alanı yapar, yapmıştır. Bunun için her defasında da oradakini ilk ve biricik halde yapıtına yerleştirir; elindeki malzemeyi sorunlaştırır, sınıra sürer ve aşmaya çalışır.
Bu çabanın, başka bilgisel ( epistemolojik) süreçlerle geçirgenliğini dışta bırakırsak, esas olarak malzemede yoğunlaştığını, bu nedenle de modern sanatsal kurgunun biçimleme iradesine teslim olduğunu biliyoruz. Semantik düzey başta olmak üzere bütün öğeler biçime çökelmiştir ve oradan alımlanmaktadır.
Sözcüğü ve eşyayı olabildiğince kendi saflığına geri vermek üzere, görsel ve düşünsel metaforlarla imgeler örgütleyen şair/ressam, böylece verili dilin/ görüntünün bilindik çeperini kırar, aşar. Tam da bu nedenle, resmin ve şiirin gündelik dilin kodlarından kopuşu ve kendi kodlarıyla işlemesi sağlanmıştır ; bu dizgenin alımlama estetiği bağlamında okuru ve izleyiciyi yaratım sürecine kattığını, çoğul okumalara olanak sağladığını eklemeye gerek yok.
Görme ve Dil arasındaki ontolojik gerilimi aşarak birinin ötekini vesileye değil de olanağa dönüştürebilmesinin yordamını konuşmak üzere, Dil’in en üst düzeyde yapılandığı bir söylem – biçim olan şiirdeki imge/ metafor öğesi denilen - ki aynı zamanda resmin ontik düzeyinde de öne çıkar- söz örgüsü konusunda birkaç şeyi hatırlayalım: Sözün yaratıcılığına ışık düşüren kullanımlardan birisi metafordur. ( Türkçe’de eğretileme sözcüğü, kökenindeki “eğreti” lik bakımından metaforu tam karşılamıyor; metafor eğreti bir kurgu olmayıp, tam tersine, anlamlandırmayı pekiştiren bir dil yaratısıdır.) Metafor da bir benzetmedir, ancak benzetme edatı ve yönü yoktur: Gözyaşına boğulmak, gibi. Bir şeyi başka bir şeyle ilişkilendirerek sonsuz anlam kapısı aralar. Sözcükleri / nesneleri alışılmadık biçimde yan yana getirerek duygu uyandırıcı resimler oluşturur; düşünsel ve görsel uzama düz dilin ötesinde zenginlikler katar; ses, tat, dokunma ve koku duyumlarını iç içe geçirerek uyarır. Resimsel öğelerin her birisi metaforik bir olanaktır: Rengin, ışığın, imgenin, tuşenin, çizgisel bütünün hem kendi içinde diğer öğeyle kurduğu alışılmadık ilişki, sözdizimindeki bir kırılma, anlamlandırmada yeni olanaklar açar. Bu bağlamda üstgerçekçi çoğu çalışmayı, örneğin Dali’yi hatırlamak yeter.
Elbette figüratif resmin modern yorumları için ağırlıklı olarak geçerli bu estetik olanak, özellikle kübizm sonrası imgelemi alt üst etmiştir. Resmin yüzey yapısında, yani sentaksın düzenlenişinde beliren alışılmadık nesne/ mekân/ espas ilişkileri, doğrudan resim diline saldırıdır; bunun estetik kurguda belirmesi, yüzey yapıdan resmin derin yapısına doğru hareketlenmenin önünü açar, aksi durumda kurgudan semantiğe giden yol tıkanır ve yapıt yüzey yapıda tükenir.
* * *
Chomsky, “dilin kullanıldığı anda derin bir yarıkla malûl olduğu”na dikkat çeker. Bu yarık, dildeki iki farklı yapıyı anlatır : Sentaksa ait yüzey yapı ve semantik düzeyde beliren derin yapı. Estetik kurgudaki bu iki yapının geçirgenliğinde, yüzey yapıdaki ifade örgüsü önemlidir .Örneğin, figürasyonda anlamlandırmaya ilişkin derin yapıya gönderme yoksa, yapılan çalışma plastik bir fantezi düzeyinde kalır. Doğru çözümlenmiş bir yapıda ise , metaforik ilişkiler plastik bir olanaktır. Çağdaş Türk resminde orta yaş kuşağından Mustafa Horasan’ı, Alp Tamer Ulukılıç’ı, Bedri Baykam’ı, Aydın Ayan’ı, Ekrem Kahraman’ı ve önceki kuşaktan Neşe Erdok’u uç örnekler olarak anmakla yetinelim.
Plastikle sorununu özellikle nesne/imge ilişkilerini paranteze alarak ya da yapı-sökümüne uğratarak kurcalayan daha genç kuşaklar, özellikle Kavramsal sanatın düşünsel alanında da soluklanarak tuval resminde yeni olanakların peşine düştüler.
Murat Çelik resmini bu arayış bağlamında özellikle anmak gerekir. Yer yer hazır nesneye de tuvalinde yer açan Murat Çelik, boyayı ve geniş espas alanlarını metaforik nesne ilişkilerinin sorgulandığı plastik bir olanağa dönüştürmüştür. Bakış için kısa ve oynak tutamaklar halinde resmedilen fiğürasyon son derece yalındır ve kalın boya sürüşlerinin içine bırakılmıştır; oluşan plastik gerilimi taşımak üzere resmin derin yapısına yerleşen kavramlar, sözcükler, sezgiler ve çağrışımlar izleyiciyi sonsuz dehlizlere yönlendirir.Kavramsalın anlamı sabitleyen ve plastik kaygıyı gidimli dile mühürleyen sıkışmasına karşı Murat Çelik’in arayışını ufuk açıcı bir yönelim olarak işaretlemek zorundayız. ( Resim-1 ,2 )
Farklı ve özgün bir imge kurgusu da, çok bilinen/ tanınan imgeleri güncel bağlama doğru gererek kurulan metaforik dille yapılmaktadır.Modern resim tarihinde de rastladığımız benzer çabalar elbette tehlikeli bir dili içerir: İkonlaşmış imgeyi farklı bir bağlam içinde kurgulama çabası, denetim dışı bir Kitch imgeler toplamına savrulabilir.Daha tehlikesiz olanı ise, çoğu örnekte anımsanacağı üzere, sanat tarihinde bir ustaya selam gönderme düzeyinde olanlardır. Günümüzdeki daha atak ve özgün örneklerde ise, plastik değerler içinden ciddi bir düşünsel çaba dikkat çeker. Konuyla ilgili olarak başarılı bir sanatçının, Ahmet Karabulak’ın bir proje çalışmasını ( Resim-3, 4 ) anmak yerinde olur: Seyreltilmiş zift kullanılarak Guernica ‘dan çağrılmış imgeler, güncel bağlamlar içinden plastik bir metafora dönüşür. İkonlaşmış bu imgelerin her birisi, Guernica’daki anlamsal ağırlığı yeni bağlama taşır ve orada olan biteni istila eder; ya da özerk çerçevesi içinden paranteze alınarak kavramsallaşır. Bunun, Güncel Sanat için de özgün bir dil arayışı olduğu kesin. Van Gogh’un Otoportre çalışmalarında olduğu gibi, benzeş imgelerin plastik söyleyiş içinden farklı göndergelere ulanması, plastik dile yeni olanaklar kazandırır.
9/ Genç Türk resminde benzer çalışmaların yoğunlaştığını, bunun da önemli ölçüde Güncel Sanat’ın önünü açtığı zihinsellikle ilgisini vurgulamak gerekir.Günümüz genç kuşak sanatçıları, hatta kendi resim serüveninde tartışılmaz yerlere ulaşmış ustalar, Güncel Sanatla metinler arası sayılabilecek bir ilişki kurmuşlardır. ( Metinler arası kavramını özellikle kullandık: Aşağıda değinmeye çalışacağımız üzere, tuval resmiyle güncel sanat aynı ontik düzlemde yapılanmazlar, farklı dizgelerden kurulmuş bir “ metinsellik “ içerirler.)
Hem tuval resminin ontolojik farkını bir kez daha anımsamak, hem de Güncel Sanat’la beliren olanağın ve bu arada uç veren bir düzleşmenin altını çizmek üzere kısa bir parantez açarak sürdürelim: Güncel Sanat çalışmalarının plastik sanatlardaki ifade düzeyine çarpıcı etkisi, sanatçının düşünsel/ kültürel evrenle olan zorunlu ilişkisiyle iç içedir. Kendi sanatsal disiplinine kilitlenmiş bir sanatçının, o disiplin açısından da / bile yetersiz olduğunu biliriz. Modern sanatta biçimlemenin, biçim kaygısının, politik/ düşünsel/ teknik/ epistemik/ ontik açılımlarla beslendiği, oralardaki kopmaları estetik açıdan sorunlaştırdığı çok açık Hep önümüzde duran ve dünya / yeryüzü hakkındaki tüm bilmelerimizi yerinden eden 19. yüzyılın ilk yarısını anımsayalım: Fizikten tıbba, astronomiden kimyaya, Aydınlanmanın ve Pozitivizmin tetiklediği fay kırılmaları, bütün bir zihinsel dolayımı parçalamış ve Modern Sanatın bir zorunluluk ve olanak olarak tarihe el koymasına yol açmıştır. Bu nedenle, her disiplin, ötelerde olan bitenle ilgilenmek ve sorunlaştırdığı anlamı oralarda da kovalamakla yükümlüdür.
* * *
Modern Sanatın verili bilgiyi ve iktidarı sorunlaştırarak aşmak üzere biçimlendiğini, tam da bu nedenle entelektüel bir faaliyet haline geldiğini söyleriz. Şiirimizin de büyük ustası, ressam Oktay Rıfat’tan bir alıntı: “Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar. (….) Eskiden bir şair mutlaka, o çağın resmi demek olan yazıdan anlardı. Çünkü eski çağın şiiri, musiki yazısı, yapısı da bütündü. Fransa’da yeni resim, yeni şiir, yeni musiki el ele yürüdü. Yeni şiirin önderlerinden Apollonaire’in resimde Cubisme’in gelişmesinde büyük payı olduğunu herkes bilir. Eluard’lar, Picasso’lar hep birlikte çalıştılar. (….) Şiir, Resim, Musiki, Heykel, Yapı günün birinde sonu gelecek bir çığırın içinde el ele gidiyorlar: Öyleyse kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli ! Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denemez. ( Aydın Olmayan Sanatçı, 1946 )
Konuyla ilgili olarak Hans Eisler, daha kestirmeden konuşur: “ Sadece müzikten anlayan, müzikten hiçbir şey anlamaz.” (aktaran : Mehmet Ergüven, İdil Biret’i Okurken, Mesele, sayı 9,sh.40)
* * *
Sanatçının geniş bir bağıntılar alanında entelektüel bir faaliyette bulunduğunu, çağının çağdaşı bir sorumluluk içinde ortaya koyduğu yapıtıyla da etik bir sıfır noktasını işaret ettiğini eklemeye gerek var mı? Felsefeyle sanat arasındaki açının giderek daraldığı, bununla ilintili olarak hem şiirin hem de resmin kendi malzemesinden taşmaya zorlandığı, özellikle resmin bir başka dizge olan Dil’e doğru gerildiği açık. Tuval resmiyle kavramsal sanat arasındaki gerilime biraz da buradan bakmak ve aradaki ontik ayrımı ıskalamadan her disiplini kendi özgül öğeleri içinden tartışmak daha verimli olur. Bu açıdan, çağımızda süre gideni anlamak, anlamlandırmak ve ötekiyle bildirişmek için yepyeni olanaklar içinde devinen Güncel Sanat’ı tuval resmiyle karşı karşıya getirmeden ama her birini kendi varlık koşullarında anlamaya çalışarak sürdürelim: Yukarda değindiğimiz gibi, günümüz ressamı hem diğer sanat disiplinlerini tanımak ve izlemek, kendi sanatıyla olan bağıntılarını beslemek, hem de günümüzde önemli ölçüde politik çevrimi de olan kültürel alanda olan biteni bilmek, kavramak zorundadır. Kültürel alanın da felsefî olanla sıkça kesiştiği, felsefenin artık neredeyse bütünüyle kültürel kavramlarla işlediği dikkate alınırsa, şimdi imgesel dile yaslanan her biçimleme iradesinin ( plastik sanatlardan, şiire…) yeryüzü sorunlarıyla dolaşık olduğunu görürüz.
Resim, kendi konvansiyonel olanaklarıyla tuvalde devinmeyi sürdürüyor, sürdürecektir; yeni biçim arayışları, yeni ifade yolları, yeni malzeme olanakları denenecektir. Bu anlamda göndergeyi resimsel temsilin yanılsamaya dayalı etkisinden kopartarak doğrudan nesne/mekân ilişkilerini kadraja alan, yer yer görsel malzemenin ama esas olarak nesnenin ve mekânın metaforik çağrışımlarını işleterek farklı bir ontik zeminden söz alan sanatçılar Kavramsal İş ‘lerle öne çıktılar. Esas olarak tuval resminin dışında yol alan bu disiplinde, ressamların da sıkça göründüğünü biliyoruz. Bu çabanın bir yönüyle de , düz anlamda Dil’e doğru bir gerilmeyi işaret ettiği açık: Öyle ya, doğru anlamın “tek ve biricik”leştirildiği bu çalışmalar, modern sanatın en önemli dayanaklarından birisi olan çoğul okumayı, tek doğru okumaya indirgiyordu; yapıtın alımlanma sürecinde tek doğru okuma vardır ve gösterge bu yanıyla dondurulmuştur. Estetik hazzın da önemli ölçüde kesintiye uğratıldığı bu İş’ler üzerinden Sanatın Sonu savını anlamak da olanaklıydı
Günümüzde Bienaller aracılığıyla, belirli bir temaya odaklanarak ve kitlesel halde izleyiciyle buluşan Güncel Sanat, gerisindeki Kavramsal deneyimi verimli bir olanağa çevirdi : Zaman içinde kendi özgün dilini kurarak çağdaş olanaklarla biçimlendi; hızla gelişen imge kurma tekniklerini özümseyerek plastik hazza da yer açan görkemli metaforlara yöneldi.
10/ Gösterge dizgesindeki farklı işleyiş nedeniyle bu sanat, tuval resminin ontik temelinden ayrılır: Modern Şiirde ve Resimde, yüzey yapıda yani sentaksta kurgulanan göstergenin gösterilen ucu, aynı anda derin yapıda alımlanan bir başka göstergenin göstereni halindedir ve bu böylece sonsuza doğru sürer. Dolayısıyla, modern şiirde ve resimde anlam tüketilemez ; başka bir söyleyişle, modern şiir ve resim açık yapıt’tır. Güncel sanat çalışmaları ise , öngörülen bir anlamlandırma düzeneğini kurgulamıştır ve gösterende sonlanan bir işleyiş içinden söz alır. Bu yanıyla da , günümüzde iyice yakınlaşan ve farklılığı yalnızca söylemde süren felsefe/şiir ilişkisinde, felsefeye doğru eğilir. Bunu şöyle de söyleyebiliriz: Resim ve şiir, sorunu sorunsallaştırır, verili yanıtı bozar, bulandırır ve olası bütün yanıtları yapı-sökümüne alır; çünkü yanıtın olanaksızlığıyla yaralıdır, bu yanıyla da insanın yeryüzüne fırlatılmışlığına odaklı bir içsel deneyim alanıdır. Güncel Sanat ise, felsefeye eğimli bir epistemik kurguda çalışır; kavramları güvenle kullanır, iletişimselliğe inanır, verili olanı bir kez bozmakla gerekli olanın açığa çıkacağına dayalı bir düşünsel kabulle çalışır. Görme’nin gücüne saygılıdır ve ideolojik olanı çerçeveye alarak iki kez görülmesini sağlar. Hareket/ hareketsizlik, ses/ sessizlik, ölü/ diri, ışık/ karanlık, doğru/yanlış vb. pozitivist ikilemleri yıkarak kendi biçimleyici mantığını öne sürer, bu yanıyla da politik söylem ve gündem açısından çok ciddi bir olanaktır.
Daha başka ayrımları da dikkate alarak söylemek gerek: Güncel Sanatı Tuval Resmiyle bir öncelik/ sonralık ilişkisi içinden düşünülmesi her iki alana da haksızlıktır, olanaklarını anlamayı engeller. Yineleyelim: Resmin ve Güncel Sanatın ontik temeli farklıdır. Çok sınırlı ölçüde Picasso’nun kimi çalışmalarında da gördüğümüz hazır malzeme kullanımı dışta tutulursa , modern tuval resmi bütünüyle temsile dayalıdır ve yanılsamayı öngörür. Günceli en etkin ve doğrudan bir biçimleme üzerinden Dil’e doğru yönlendirme kaygısı çok enderdir ve kavramlara, sloganlara dayalı bir rahatlamayı da, çözümü de öngörmez. Bu nedenle de, zaman ve mekân kullanımı ontik olarak farklıdır.
* * *
Tuval resmi, Şimdi’nin geniş zamanı içine soğurduğu geçmiş / gelecek hattında nesne, mekân, uzam, mesafe, ışık, kontur, fırça izi, perspektif vb. öğeler üzerinden kurduğu yanılsamayla, modern figürasyonu da önemli önemli ölçüde metaforik bir dile taşır. Yüzey yapıda örgütlenen sentaksla derin yapıdaki semantik arasındaki geçişliliğe ayarlı gönderge, şiirle resim arasındaki temel bakışımı da anlatır : Okuma çoğuldur ve bir kavrama sabitlenerek sürdürülemez; alımlayıcının dilsel ve tinsel deneyimi yapıtın hakikatine dahildir.
Güncel Sanat ise öncelikle temsil sorununu ve yanılsama etkisini çoğu kez kırmış, yer yer de dönüştürmüş, bu öğeler üzerinden görsel/ estetik haz arayışı değil bütünüyle düşünsel etki ve düşünsel haz öne alınmıştır. Öte yandan, gönderge işleyişi açık uçlu değildir ve gösterilende sonlanır; izleyicinin öngörülen iletiye doğrudan ve en çarpıcı biçimleme içinden temasını sağlamak üzere, nesne / mekân ilişkileri düz dilsel bir dizgeyi içerir.Göstergenin tekil okumasını yapamayan için yapıt susar, yani resimsel anlamlandırmada kullandığımız ne görüyorsan odur cümlesi burada geçersizdir : Ya görürsün, ya da hiçbir şey göremezsin! Bu anlamda yüzey yapıyla derin yapı birbirine yapışıktır.
Mekân/ nesne ilişkisi, baştan kurulmuş bir sözcelemi görsel olana içermiştir. İmgeler, kendilerine iliştirilmiş kimlikleriyle oradadırlar ve metaforik tınıların anlamlandırmayı bulandırmaması gerekir.
11/ Sözlü kültürde daha belirgin olmak üzere, Dilsel kullanımın yüzde doksandan fazlası metaforik kurguyla işler. Bunun estetik hazzı da içerecek biçimde anlamlandırmanın bir olanağı olduğunu biliyoruz. Resimdeki temsilin, yanılsamanın ve metaforik nesne ilişkilerinin de benzer bir olanağı üstlendiğini eklemek gerekir. Resimde Dil’e açılan kapı çok dardır, fazla konuşan orada sıkışabilir. Güncel Sanat ise konuşulmayı talep eden kurgusuyla Dil’e açılmış Görme’dir. Bu Dil’in bildirişimi yalın, berrak ve gündelik dilin kodları içindendir. Görme’nin Dil’le böylesine bitişikliği, kimi sanatçıları da rahatsız etmektedir. Öyle ya: Görüntü bildirinin doğrudan göstereni durumuna düştüyse, sanatın özüne ilişkin bir sorgulama gerekmiyor mu? Nitekim, 10. Uluslararası İstanbul Bienali küratörü Hou Hanru bir söyleşisindeki “ sanatçı ve sanat giderek, belli sosyal mesajların metaforu haline mi geliyor? “ sorusunu şöyle yanıtlıyor: “ Artık projeler bireylerle daha doğrudan, daha sivil bir temas kurma eğiliminde…Sınırlar, statüler aşılmışa benziyor…” ( Milliyet Sanat Dergisi, Eylül 2007 )
Burada aşılan sınır ve statülerin, sanatın ne’liğine ilişkin bir tartışmaya bitişik olduğu yeterince açık. Ciddi olarak beliren bu eğilimin bütünü belirleyici olmadığını örneklemek bakımından, Bienale katılan Çinli sanatçıların çalışmalarındaki, özellikle Yan Pei Ming’in özgün biçimlemesindeki metaforik dile dikkat çekmek gerekiyor: İmaj üretimi karşısına imgenin sonsuz olanakları çıkarılmıştır; göstergenin işaret ettiği alan genişlemiş ve estetik olanın içine gömülmüştür; dahası, tuval resminin Güncel Sanatla nasıl metinler arası bir ilişkiye girebileceğine, Tuval Resmi/ Güncel Sanat ikiliğinin bir sorunu değil ama bir olanağı işaret ettiğine dair önemli bir örnektir. ( Yeri gelmişken: Kutluğ Ataman’la Atom Egoyan’ın “ Tanıklık ve Auroras “ adlı video çalışmaları, çok katlı anlamlandırmaya örnektir.)
Güncel Sanat’ın kurgusuna giren her öğe, nesne veya figür ( sözcük ? ) , aslî ve bilindik koduyla oradadır, kendine sabitlenmiştir; metaforik dil, ilişkiler üzerinden aranır. Gösterge düzeneğindeki her gösteren, Derrida’cı anlamda bir kayganlığa, Lacan’cıl gerçek fazlasına tahammül edemez: Gerçeklik oradadır ve bilinebilir yalınlıktadır; ulaşabilirseniz tüketebilirsiniz !
* * *
Buradan, Resimle Güncel Sanat arasındaki ontik farklılığın da sınırına gelmiş oluruz. Bunun, “ Sanatın Sonu “ savı göz ününe alınarak, sanatla sanat olmayan arasındaki bir ayrıma mı karşılık geldiği de konuşulabilir.(Yukarda aktardığımız Hou Hanru’nun “…Sınırlar, statüler aşılmışa benziyor “ cümlesi de bu konuşmanın nesnesi olabilir; öyle ya, aşıldığı söylenen sınırlar ve statüler nedir? Bu sınırların ve statülerin varlık koşulları neyi tanımlar, yoklukları ne söylemektedir? ) Kısaca değinmeye çalışalım.
Modern sanatın / resmin Klasik’ten kopuşunu, hepsi de birbirini doğrulayan çeşitli cümlelerle anlatmak olanaklı. Konumuz için, bunlardan birini anımsayalım: Moderniteyle birlikte sanatta/ resimde “ İfade “ öne çıkmıştır , başka bir söyleyişle sanat, sanatçının içsel deneyimini malzemeyi biçimleyerek , yaşantı ve bilgi içeriğini malzemeye içselleştirerek ifade ettiği tikel ve biricik olandır. Yapıt, kendi bütünlüğündeki her öğeyle bu ifadeyi taşımak, iletmek üzere örgütlenmiş bir biçimdir.Burada İfade’yi üsluptan ileri bir içerikle kullandığımız açık: Üsluptaki yaratıcılık doğrudan malzemenin içine gömülüdür ve yüzey yapıda gözlenir.Modern yapıttaki ifade ise, elbette buradan işaret edilir, yani sentaksta çözümlenir ama derin yapıda, semantik düzeyde alımlanır. Üslup bir yaratı olarak, alımlama sürecine bir mesaj eklemez, oysa İfade , yani biçimlenmiş dil bir iletiyle yüklüdür, bildirişimi arzular ve malzeme tam da bu arzu içinden aşılmaya çalışılır.
Bilinen söyleyişle, Klasik’in iyi/ güzel / doğru düzleminden Modern’in etik/ estetik/adil düzlemine kayılmıştır. Bu noktada sanatın ontik içeriğinde önemli kırılma olmuştur: Nesnel olandan Öznel olana doğru bir önceliği içeren bu kırılmayla birlikte yapıt, sanatçının biçimleme iradesi altındaki fenomenal bilinç içeriğinin bir Metni’ne evrilmiştir. Dünyayı görme / bilme biçimi eşliğinde kısa dönemlere bağlı biçim geçişleri yaşanmış, örneğin aynı yarım yüz yıl içinde Empresyonizm’den Kübizm’e sıçranmıştır. Bu sıçramaları , Modernist epistemin içinden bir Kopma iradesiyle gerçekleştiren sanatçı, elbette bir yandan diğer bilgi süreçlerinden etkilenmekte, öte yandan bilinebilir Dünya’nın gittikçe kapandığını, örtündüğünü görerek İfade’nin gerilimini, anlama/ anlamlandırma sürecinde malzemeyi yeni sınırlara sürmenin zorunluluğunu etinde duymaktadır. ( Bu Biçimsel kopmaların, her defasında resmin sonunu işaret ettiğine dair suçlamalarla karşılandığını anımsayalım.)
* * *
Dil’in / Görsel İmge’nin Hakikat karşısında yetersizliği fark edilmiş ve bu nedenle dil’de ve biçimde, verili tanımlarda, gidimli kullanımlarda, özetle şeffaf oluşlarında , ifadenin acze düştüğü anlaşılmıştır. Şiirde Mallarme’nin, resimde Cezanne’ın mührüyle anılan sözcük/ nesne kullanımındaki büyük düşünsel kopma, ifadedeki bu sıkışmanın aşılmasıdır.
Sonrasındaysa, resmin her öğesiyle ifade odağında hesaplaşılmıştır: Her türlü biçimbozma, şiirde resimde neredeyse iç içe gözlenen biçim arayışları; resimde Dil’e doğru, şiirde görüntüye doğru gerilme, şiirde veznin / resimde ölçümlerin aşılması vb… Bu nedenle, yani düz anlamıyla modern sanatta ifadenin odağa yerleşmesiyle, şiirde olduğu gibi resimde de biçimsel kopmaların önünü açan yazılar hep şairlerden gelmiştir ; resim çevresindeki konvansiyonel ölçütler, şairlerin kavramlaştırmaları, çağı okuyan tartışmaları ışığında aşılabilmiştir. Özetle: Modern sanat, sanatçının dünyaya ilişkin ifadesini, iç deneyimlerini biçimlemek üzere malzemeyle girdiği gerilimli ilişki üzerinden okunmalıdır. Bu ifadeye çökelen bildirişim çok katlıdır, açık uçludur ve dilsel kodlara sığışmayan bir nitelik kazanmıştır. Sanat yapıtının anlamının kendinde işaret edildiğini, bu nedenle söyleriz : Orada biçimlenen anlamı düz dilin ( gidimli ) kodlarıyla çözme çabası nafiledir ve bu çaba başarılı ise, Mehmet Ergüven’in sözleriyle, “ ikisinden biri fazladır !”
12/ Resim, hâlâ ve hep bu ontik temelde ve bu gerilimle sürmektedir, sanatçının fenomenolojik bilinç yapılanmasının bir parçasıdır; önemli ölçüde bir içsel deneyim alanıdır.Bütünüyle, gündelik dilin epistemik kodlarına değil, sanatın temelde ontik olmakla ıralı dilinin( gidimsiz ) tikel, biricik kodlarına yaslanır; yapıt üzerine konuşulabilir ama dil, onun üzerinden yalnızca kayar; o her defasında, kendi diline yaslanmış bu ifadeyi de aşmaya yazgılıdır.
Sanat tarihindeki genel yönelimler bağlamında konuşursak : Duyusal ve aklî olanı örterek işleyen simülasyon çağında Dil, neredeyse hiçbir gerçekliğe temas etmeyen, kastettiği nesnenin insanî değil meta olma özelliğini öne alan ve bütünüyle hayalî bir varlık alanında devinen işleviyle, dünyayı bilinebilir kılmak bir yana, bütün bilme/ bilgi biçimlerini de ketlemeye çalışmaktadır. Tarih, mekân, eşya ve yaşantı dildeki hakikatini yitirmiş, nedensiz bir dilin içinde yeni bir söz düzenine kodlanarak eylemsiz bırakılmıştır;imajlar pazarlayan kültür endüstrisinin imalat sektöründe yan girdiye dönüştürülmüştür.
Sanat, tam da burada, sıkışan insana dair bir olanaktır ve onun içsel yaşantısında, deneyiminde, fenomenolojik bilincinde açılan yarığı onarmaya taliptir; hayatı, gerçekliği, insanı biçimleyen kültürel ve politik söylemi bozguna uğratacak, önemli ölçüde epistemik ama temelde ontik bir süreçtir. Başka bir söyleyişle: Platon- Aristotales- Marx çizgisinde değil, Hegel- Husserl- Heidegger çizgisinde seyretmektedir. Türk şiiri bu zeminde bir tartışmayı büyük ölçüde aşmak üzeredir ve bu anlamda 1970’li yılların şiiriyle köklü biçimde yüzleşilmiştir.
Resim eleştirisinin bu ölçüde bir hesaplaşmadan geçmediğini biliyoruz. Bu nedenle beliren sıkışmayı aşma savıyla tartışmaya odaklanan Kavramsal çalışmalar, başka bir ontik temelde yapılandığı, başka bir dil dizgesi içinden örgütlendiği ve temsille bağını gevşettiği, kimi çalışmalarında koparttığı için , tuval resmi tmelinde bir olanak değildi. Bugün varılan noktada Güncel Sanat ise, tuval resmi karşısında kendini daha doğru tanımlamaya çalışmakta, onunla disiplinler arası ilişkiye girmekte ve buradan da düz dilin gerçekliğine teslim olmaktan kurtulmaya çalışmaktadır. Öte yandan kendi özerk dizgeselliğinde Güncel sanat, kendi dili, imge ve mekan kullanımı , sunum olanakları ve bildirişimsel diriliği bakımından önümüze yepyeni bir sanat alanı açmıştır. Görüntünün ve dilin zıvanadan çıktığı çağımızda çok önemli bir insanî eylemlilik alanıdır. Estetikle ilişkisi, sanatsal temeli, koşulları, şimdisi ve sonrası, tıkandığı ve savrulduğu düzeyler ve her anlamda erkle ilişkilenme biçimi , verili toplumsal yapıya içerilme kapasitesi tartışılabilir, tartışılmalıdır. Nesnenin, anlamın, dilin yapı sökümünde her sanatsal disiplin kendi varlık temeli ve öğelerinin tanımı içinden dünyayı tamamlayabilir. Kaldı ki her disiplini hızla dönüşen dış belirleyiciler ve yeryüzü bilgisi karşısında biçimleme iradesini yenileyerek sürdürmelidir.
16/ Adlandırmak, kadraja almak, temsil etmek, yani Dil’le örtmek nesneyi, olguyu, ilişkiyi indirger ve kısmen de kastı aşan bir anlama sürükler.Gösterge düzeneğinin kendisi böyle bir yapısal sorunla malulken, alımlayıcıda süregiden süreç bu sorunu koyulaştırır: Alımlayıcının bilinç ve yaşantı içeriği, göstergeyi ikinci kez örter. Dil’in “masum olmadığını” ve bütün bir toplumsal yapılanmayı biçimleyen söylemselliğini bunun için vurgularız. Sanat tam da bunun farkında bir bilinç ayaklanmasıdır ve bunun için öncelikle Dil’le / Dil’de hesaplaşmaktadır.
Özgün malzemesinin olanaklarıyla boğuşan, onu aşmak üzere biçimlenen sanat, dilin gerçeklikle temasının kaybolduğu günümüz koşullarında ( tüketimi kamçılayan reklam sektöründe söz yazarlığını, genellikle şairler yapmaktadır !), bu kez da aslî malzemesinin tözüne sahip çıkmak, onu gidimli halde bildirişime geri taşımak gibi bir paradoksa düşmüştür. ( Görsel Şiir’in ve Güncel Sanat’ın mesajı öne alan, dili yalınlaştıran, kavrama dayalı bir anlamlandırma içinden kurgulanan yapısını buradan da konuşmak olanaklı.) Varlığı, anlamı, hakikati tehdit eden asıl dizge Dil’de koyulaşıyor ve oradan bütün sanat disiplinlerine sızıyor. Sanatçı önce bunun farkında olmak, verili halde zaten indirgenmiş/ saptırılmış gerçekliğin seyreltilerek simulakra evrilmesine itiraz etmek zorundadır. Bu zorunluluk hemen her sanat disiplinini enine kesiyor; bu nedenle de mutlaka Dil’sel kapasitenin sorunları şairi de, ressamı da , güncel sanatın içindeki sanatçıyı da aynı şiddette sarsıyor.Buradan : Her sanatçı, öteki sanatlarda olan biteni neredeyse içerden izlemek gereğini duyuyor, duymalıdır. Birinin tökezlediği yerde diğerinin nasıl aştığını bilmeli ve bütün biçimleme sorunlarının olanak ölçüsünde bakışımlı olduğunu hesaba katmalıdır. Şiir görsele doğru tırmanmaya çalışırken, plastik sanatlar Dil’e doğru hamle yapıyorsa, belli ki ortada her iki düzeyi de tehdit eden, dili ve daha kapsayıcı olarak biçimi dönüşüme zorlayan bir durum vardır.
İmaj üretiminin dili nedensizleştiren piyasa ahlakına ve onu örten politik/ideolojik söylemselliğine karşı, imge/dil, görme /söz diyalektiğine içkin bir etik gözetildiğinde, hayatı ve hayatımızı Dil’de sukuta uğratan dizg, tam da en örgütlü olduğu düzeyden karşılanacak, kodları bozulacaktır.
Bir iyimserlikten söz edebilme hakkı da , ancak böylesi bir zihinsellik içinden söz konusudur.
Sanat Dünyamız, Sayı: 107, Yaz 2008
0 yorum:
Yorum Gönder