celal soycan, şiir ve poetika

2012-01-16T04:59:00.001-08:00

VARLIK VE HAKİKATİN İŞARETLENMESİ: KÜN

AHMET ADA

Çağdaş Türk şiirinin kuramsalyazılarıyla da tanınan şairi Celâl Soycan’ın yeni şiir kitabı Kün (1) (Ekim 2011), birbirini anlamsalolarak kuran 48 “sürtünerek olduğumşeyler” başlığı altında toplanan şiirlerden oluşuyor. Tasarlanarakoluşturulmuş bir kitap bu: “kirlenmiş bir replik olduğum” ya da “Mersinolduğum” gibi A.B.C.D bölümleri olan ve ikili, üçlü, dörtlü kümelerle anlamsalbütünlüğe ulaşan biçimsellikler taşıyor. Temel koyucu kurgu ‘artlamaya’ dayanıyor: İlk dizede değil, ikinci ya daüçüncü dizede bütünleşen anlam giderek A.B.C.D kümelerine yayılıyor: Yapınınilettiği anlam bu biçimsellik içindenokunabiliyor. Şiir için “ruhun eğitilmesi ve içsel özgürlüğün yolu” diyor ya, OktavioPaz (2), Celâl Soycan’ın şiirleri deöyle. Varlığın, varoluşun, hatta gövdenin, kendi istemi dışında akan hayatasürtünmesinin çıkardığı sesler, anlamlar örgüsü olarak görülebilir bu şiirler.Dış dünyanın içe akan, içsel ve dışsal dünyanın Dil’e taşındığı şiirler.Zihinsel, dinsel göndermeler ön planda. Kün(Ol); varlığın dünyadaki varoluşsorunsalının birey merkezli çıkışsızlığı, sıkışmışlığı. Daha çok felsefeninsorunsal edindiği izleklerin şiir dilinde gövdeleşmesi. İnsanı tüketen budünyayı sorguluyor; sorular soruyor Celâl Soycan. İşaret ettiği noktalarvarlığın, varoluşun zaman ve uzam içindeki duruşu. İnsanın hayatında temelkoyucu olan Ölüm ve Aşk gibiizlekleri, içeriden ve sahici bir duyarlıkla yeniden üretiyor. Her kitapta,Turgut Uyar’ın sözleriyle “kendini yeniden icad eden” Celâl Soycan’ın bukitabını, insana ait dipten doruğa çıkan sorunları şiir diline taşıyan yanıylaönemli buluyorum. Kendi şiirini bir süreklilik halinde yeniden icad ederkenönceki kitaplarının (Ölüler İçin OdaMüziği, 2007; Âzâde, 2009) biçimselliğini ve izleksel açılımını sürdürdüğügörülüyor. Ölüler İçin Oda Müziği’nde(3) ölüm sorunsalını “hayata dâhiletme” öne çıkıyordu. Kün’de de öyle:”avcı farına düşmüştür tavşan” (ÖİOM, s.33) dizesi,bugünün canhıraş yaşama biçimine denk düşüyordu. Kün’de, “ölüm kendinisabıkalı / bir sokak fenerine asar” (s.54) diyor. Ölüm izleği birsüreklilik kazanıyor. İnsanın yüz yüze geldiği gerçeklikler toplamıdır ölüm.Celâl Soycan’ın şiirinde poetik bir atardamar gibi hayata dâhil oluyor.

Celâl Soycan entelektüel birikiminizdüşümü bir şiir yazıyor. Şiirlerinin göndermeleri, arka planı, dinsel vetarihsel çevreni bunun ipuçlarını veriyor. Hasreddin hocadan Resneli’ninGeyiği’ne, Edip Cansever’den Bacon’a, Althusser’den Cemil Meriç’e, Edmund Husserl’e, Beşir Fuad’a, İsa’ya,Musa’ya, Yusuf’a, Ahmet Hâşim’e, Maleviç’e uzanan çizgide kültürel arkadünyanın zenginliğini okumaktayız. Kün’übu anlamda algılamalıyız. Verili her şeyi “yerinden etmek” isterken bir doluluğu yaşamanın keyfini sürüyor. Öteyandan, kurduğu şiirsellik Dil’in hırçın soyutlama gücünü gösterirken bir sessalkımı da oluşturuyor. Ama bazen bu ses salkımı “böcektir ve ölecektir kendine saparak!” (s.40) gibi “ve”bağlacıile bölünen dizelerde hoş olmayan sese dönüşebiliyor.

Bir nesneyi, bir eşyayı ya da tarihsel-dinselbir olguyu adlandırmıyor Celâl Soycan; dokunup geçiyor. O nesnenin ya daeşyanın çağrışım gücünü kullanarak nesneleştiriyor. Böylece kendi kılıyor. Bir ayrıntıdır belki onuhayatta tutan da: “kırık bilyede dengeolduğum” (s.52) diyor. Ne var ki, bazen anlam kurmaktan vazgeçip anlamiletmeyi seçiyor: “görmek mi? insandakigöz sürçmesidir” (s.52) örneğinde olduğu gibi. Eksiğiyle, fazlasıyla insanıanlamlandırdığı gözleniyor: “yunuparındım her yağmur öncesi / hem olduğumdan eksiktim / hem olacağımdan fazla”(s.50). Zaman ve uzam içinde varlığın eksikliği, olacağından fazla doluluğuşiir diline taşınırken dilin de ‘yabancılaşması’ gerçekleşiyor.

Dilin yabancılaştırılmasıalışılagelmiş doğayı ve tarihi, dinsel öyküleri bugünün dünyasıylakarşılaştırma olanağı sağlıyor. Başkalaşan, farklılaşan dil, sözcüklerinalışılmış, uzlaşılmış anlamlarını yerinden ederek oluşuyor. Birleştirildiğisözcüklerle birlikte her sözcük özerk bir konum kazanıyor: “kendinin taklidi işlek bir tarih / tanımadığı bir beyaza doğrukirleniyor” (s.26) dizeleri bunun bir örneği. Bazen eskil (arkaik) dilebaşvurarak alışılmadık bağdaştırmalar yapıyor ve gündelik dilin verili hâliniaşıyor: “az büyüyüp adımlasam / şirkpeşinde kavme varsam” (s.29) örneğinde görüldüğü gibi. Sözcüklerin konumuona ritmik bir dil olanağı sağlıyor: “adımlasam”,“varsam” ses salkımı hemen dikkati çekiyor. Bu durumun pek çok örneği var Kün’de. Yan yana gelen sözcüklerin uzakçağrışımlara yol açması şiirlerin anlam eksenini genişletiyor. Eksiltilisöyleyişi çok anlamlılığa sürüklüyor.

Celâl Soycan’ın anlamlandırdığıdünyanın arka planında epistemolojik bir katman var. Resmin, mitolojinin,dinsel söylencelerin bilgisini yeniden üreterek şiirini zenginleştiriyor: “kovgun kardeşim Maleviç, / - her şey boş bir karedir!” (s.63) dizeleriRus modernist ressamı Kasimir Maleviç’e bir göndermedir. Onun Kırmızı Kare ile Siyah Kare tablolarıboş karedir. Celâl Soycan’ın “kovgun kardeşim” diye andığı Maleviç birbahanedir. Aslında, yer yer kendini de silmeye kalkan öznenin dünya algısınıdile getiriyor: “boşluğa ekleyerek nesnebilgimi / boşluktan yontarak sözcük mirasını” (s.66) dizeleri de bu yorumumudestekliyor.

Celâl Soycan, modern şiirin diliçinde dil olma serüveninin ucunda yer alıyor. Şiir dilinin kurgusal oluşutemel niteliğini koruyor. Soyutlamalarla kurduğu şiir dili iletişim dilindenkopmuş durumda: “daha tanımadan ışığın vekaranlığın saatini / sor kendine bir kendi kılığında: nasıl / sızmaktadırgökkuşağı budak deliğinden? / oysa gecedir ve yoktur bir hikmet yorumcum..”(s.72) Bu dörtlükte, öznenin (varlığın) sorguladığı bir edim dilegetiriliyor. Özne soruyor; gece olmasına karşın gökkuşağı budak deliğindennasıl sızmaktadır? Bu durumu hikmet olarak görüyor. Has şiir görünmeyeni degösteren şiirdir. Rene Magritte “Görünmeyen, görünenin gizlediği birgörünendir” diyor. Celâl Soycan yaratıcı imgeleme başvuruyor. İmgelemden Dil’esızan görüntü görünmezin görüntüsüdür. Böylece metafiziği kışkırtan bir şiirdili kuruyor. İtiraz edilmesi gereken “ışığın ve karanlığın” ile “gecedir veyoktur” gibi kuruluşlardaki (ve) bağlacı. Giderek (ve) bağlacı şiirtümcelerinde egemenlik kuruyor.

Gövdesine tutunan, oradan ışıklaryontan, nesneleri oraya buraya yerleştiren, nesnesine renk cümbüşü katan birressam gibi çalışıyor Celâl Soycan. Felsefî donanımdan geçen bir poetik duruşsergiliyor. Bu poetik duruş neyi ayraca alıyor? Varlığı, varoluşu, “dünyayafırlatılmış” insanın zihinsel söylemiyle Ölümve Aşkı, dünyevî kıldığı Tanrıyı, “anne! artık keder de bol geliyor şiirime” (s.90) dediği kuşatılmışlığıayraca alıyor, sorguluyor bir bakıma: “içimdekiçinkoya sürtünen paslı tırnak!” (s.78) gibi oldukça soyut dizeler deyazıyor. Ama öte yandan dış dünyanın durumunu aktaran dizeler de kuruyor: “reklam panolarında çocuk ölüleri.. veregl!” (s.75) örneğinde olduğu gibi. Sözdizimindeki dinsel göndermelisözcük dağarı okuru yanıltabilir: “ikrâve kün!” (s.62), oku ve ol. Dinsel metinlere gönderen bu hipogramı dünyevîleştiriliyor. Oysa,dinsel metinlerde, “oku, anla, ol,arkasından git!” biçiminde bir anlamı içeriyor. Celâl Soycan, “karainançlı bir siyah mahya” olansözceyi “- herkes eksiğine büyüsün!”(s.62) şiir tümcesiyle, “oku, ol, birdoluluğa ulaş!” gibi dünyevî bir söyleyişe çeviriyor. Başka bir dizede de,bilgeliğe, doluluğa erişmenin erinciiçinde soruyor: “kime sığar kendi içinesavrulan?” (s.65). Kün’de, dinsel ve mitsel metinlere gönderen sözcelerbugünü kurmak için kullanılıyor. Bir başka örnek, “Zebur vezninde bir Mersin kışı..” (s.54) dizesidir. Zebur’u öncedenbiliyoruz: Mezmurlar veya Mezâmir adı ile anılan kutsal kitap. İbranice.Zebur’un sözlerinin ritimli oluşu, Mersin’in kışına benzetiliyor. Kutsal olanındünyevîleştirilmesi söz konusu yine.

Söylemem gerekiyor: Kün’deki kimi dizelerde şairin poetikduruşu da okunabiliyor: “oysa tanıksızdırgidenin kaldığı.. / çünkü ses gibi şeyler de çürür; ve şairler / dünyayayakışsın diye susarlar..” (s.59). Susarak içe bakan, kendine bileolanaksız, kendi varlığından bile tedirgin bireyin şiirleri olaraknitelendirilebilir şiirinin ayraca aldığı şeyler. Bilgi ile varoluşun bilgisinişiir diliyle yoklayan, kurcalayan şiirler. Dostoyevski’nin ‘Suç ve Ceza’romanının kahramanı Raskolnikov’a gönderme yapması, ‘başkasının cinnetinde’kendini görmesi, öznenin psişik durumunu veriyor: “demin unuttum: insan kendine imkânsızmış; / bunun için bakarmışsevdiğinin yüzüne –“ (s.90) dizelerini yoksa nasıl açıklarız? “yani herkes / ancak kendisi kadar yalnız –iken” (s.46). Bireyin çağımızdaki durumunu dile getiriş biçimi de,deneyimlediği modern şiirin biçimselliği içinden oluyor – başka türlüsüolanaksız görülüyor. Çünkü, şiirinin barındırdığı yoğun felsefî görüşler vedünya tasarımı ancak eğretilemeli bir dille verilebiliyor. İçeriğin çağırdığı biranlatım biçimi söz konusu. Varlık ve hakikatin Dil’le işaretlenmesinintehlikesini göze almış Celâl Soycan. Bize harflerin, sözcüklerin sesini, bilgi,algı ve zihinselin malzemeleriyle birlikte sunuyor. Ortaya zor, kapalı bir şiirkoyuyor. Göndermeler, imgeler, im’ler anlam kuran nitelikleriyle beliriyor:

gövdemolan gözlerimle dünyaya başlardım..

alışmadaneskittiğim Antep’in kuşbaz

göğündekırlangıçkırığı bir kırmızı idim

eski zamandeveleri akardı çıngıraklı rüyada

herkestenbozma bir avlu küskünüydüm;

uzun oyalayıpaşka büyürdü o yalnızlığım..

en kötüsükendime bile alışırdım –

(s.28)

Bu dizeler “mahcupbir kırmızı olduğum” şiirinden. Belleğinin gidip geldiği çocukluğunun Antepgöğü, avlulu evler, çocukluğunun evi, rüyalarına giren eski zaman develeri. [Şiirinana kaynaklarından biridir çocukluk. Belleğin kuyularından bir anıştırma, birçağrışım, bir renk, bir koku olarak, bir bumerang gibi çıkar gelir. CelâlSoycan’ın şiirlerinde de belleğin geriye dönük işleyişi bugünle dengelenir.Gerek “Ölüler İçin Oda Müziğinde”,gerekse “Âzâde”de de çocuklukvarlığın özüdür. Heidegger “dil, insanın evidir” der ya, Celâl Soycan içinçocukluk, şiirin evidir.] Antep çarşıları, dükkânları, esnafı, “henüz başı belirmedi bineceğim atın – “(ÖİOM,s.39) dediği ve kendine alıştığı günler dönüp gelir. “Resneli Niyazi Bey’den üzgün bir Geyik” (Âzâde, s.41), “Resneli’ninGeyiği” diye anılır Kün’de.Kısaca Âzâde’den Kün’e izlekler akarken dil ironik bir özellik kazanır yer yer: “bir kah bir kih Cumhuriyet Meyhanesi’ninödüllü şairinden -“ (s.33).

Mahmut Temizyürek“Yeni Şiirin O Barbar Dili” (4) başlıklı yazısında Celâl Soycan’ın şiir dilikonusunda şunları yazıyor: “İlk bakışta Celâl Soycan’ın dili “barbar” bir diliandırıyor. Engin bir şiir bilgisinin ve şiir tarihinin içinden geçtiğinihissetmemizi karşın “barbar”.” (s.49). Celâl Soycan, yedi kitaplık bir şiirdeneyiminin şairi. Şiir diliyle, biçemi ve biçimiyle 2000 yılı sonrası şiiriiçinde ayırt edici belirginlikte bir şiiri var. Şiirinin epistemik ve ontolojikboyutu iç içe; aynı zamanda dıştan içe, içten dışa dönen şiirsel söylemiylevarlığı kuşatan bir şiir kuruyor. Dinsel, söylencesel metinlere uzanan şiirselkaynakları, felsefe ile resmin bilgisiyle de harmanlanıyor. Geçmiş ile şimdi içiçe giriyor. Bütün bunları iletişim dilinden uzaklaştıkça “barbar”laşan birdille kuruyor. Kesintili, eksiltili bir dil; okura gerisini söylemesi için boşluklar bırakıyor. İçine sürgün biryerleşik yabancının dili ve o dilin kurduğu şiir gövdeleşiyor.

Celâl Soycan’ın Kün’ü koca bir şiir tümcesi gibi. İçine kapanan bireyin monolojiksöylemi. Bakın, “saklanarak kayıp olduğum” başlıklı şiirinin altılı kümesinasıl birbiri ardı sıra devrilen dalgalar gibi:

bütünunuttuklarımızın şahidiyiz şimdi;

hatırlamak elbetmasum değildir; ama emek

verilmişyenilgilerin ve pişman

şairkardeşlerimin dilinin döndüğü

bu astımlımetinde sen ve ben

silkelendikçeyapışan can kırıklarıyız

(s.69)

Yineleyereksöylemeliyim: Koca bir şiir tümcesi bu. Burada, “emek verilmiş yenilgilerin”sonunda, bireyin kendisiyle, etrafıyla bir hesaplaşması söz konusu. Abartılmış,yüceltilmiş, mitleştirilmiş bir mücadeleyi değil, yenilgi sonrası durumusaptıyor şair. Şiirin bu bölümünün müziği (s –ş) harflerinin uyandırdığı sestenibaret. Özel olarak bir araya getirilmiş izlenimi vermiyor. Bu altılı kümeyeeni konu bir tartım eklediğini belirteyim. Buradan hareketle Kün’ün koca bir şiir tümcesi olduğunusöyleyeyim yine: Bu koca şiir tümcesinde huzursuz toplumun tedirgin entelektüelbireyinin portresini bulmak mümkün. Aslında, felsefenin dili ile yazınsal dilinçatıştığı, kesiştiği noktadan yazınsal dilin yengisiyle çıkmak; eğretilemelidilin çok katmanlı verimliliğiyle şiir kurmak; dilin bâkir bölgelerine girmekCelâl Soycan’ın kültürel donanımıyla açıklanabilir. Ortaya gizli açıkentelektüel bir portre çıkıyorsa şiirin gücünü gösterir bu. Kün’de yer alan şiirlerin imgeleri, imgenintansıklığını da gösteriyor: “sarıldığımdefterdeki mahşerî beyazlık..” (s.69). Bu dizedeki kapalı eğretileme, şiir yazmanınnasıl bir “cehennem” olduğunu güçlü bir biçimde dile getiriyor.

Celâl Soycan Kün’de modern şiirin olanaklarını varlık ve varoluşun dünyadakisıkıntılı sıkışmışlığını dile getirmek için seferber ediyor. Ortaya koyduğudilin yapılandırdığı estetiksel düzey incelikli ve bu görülebiliyor.

1)CelâlSoycan, Kün, Şiirden Yayınları, 2011

2)OktavioPaz, Yay ve Lir, Armoni Yayınları, 1991

3)CelâlSoycan, Ölüler İçin Oda Müziği, Şiirden Yayınları, 2007

4)MahmutTemizyürek, Gölgesi İnsan Bedeni Doğa, Yazılı Kâğıt Yayınları, 2011

CumhuriyetKitap : 12 Ocak 2012, Sayı : 1143

2012-01-16T04:06:00.001-08:00

2009-04-10T01:09:00.000-07:00

2009-04-04T01:44:00.000-07:00

ANNELERİ ZAMİR OLAN ÇOCUKLAR

2009-04-04T01:43:00.000-07:00

ANNELERİ ZAMİR OLAN ÇOCUKLAR

A.Provayı aksatan replikle şehre
dalıyor dar benizli deli: sakının
anneleri zamir olan çocuklardan!
onların üzgün bir süt olan dilleri
şiddetli ninnilerde mühürlenmiştir –

burkulmuş huylarıyla çökelirler
yetinmenin mahzenine; henüz
kara yükselmemiş ve sular çekilmemiştir

B.henüz bir kez bile ölmemişken hiçbiri
Attar’a gecikmiş tek kanatlı kuşlardır;
da her birinin dünya desenli elbisesi
trahomlu bir bayram hevesinde yırtılmıştır-

komşuları huylandıran adları tartaklanmış
bir ihtimaldir, her yaşgünü yenilenen
iftirayla örtülü şüpheli bir annenin
lekeledikleri kimsesizlikleri bile yanılsamadır.

C.anneleriyle aynı boydadır kelimeleri;
hırpalanmış mazeretlerle bir dilden ötekine
tüyü bitmemiş itiraflar içinde geçerler-

yutkunarak yazılan harfleri bile olmuştur.

CELÂL SOYCAN

Şiirsaati, Sayı : 1, 2008

2009-04-04T00:03:00.000-07:00

KLIMT

DİL'DE GÖRMEK YA DA GÖRME'NİN DİLİ

2009-04-03T23:58:00.000-07:00

DİL’ DE GÖRMEK YA DA GÖRME’ NİN DİLİ

celâl soycan

1/ Dil, insanda varlığını unutturarak işler ve bu nedenle de zihinsel sürece ilişkindir. Dil’in anlam kurucu bir dizge olmasının berisinde ve temelde onun bir bildirişim aracı olduğunu, bildirişim olanağının da, varlığı bütünleyen temel insanî süreçlerin başında geldiğini biliyoruz. Yeryüzünün açık seçikliği bildirişimle sağlanır ve bunun epistemik örüntüsünü Dil sağlar.
Heidegger, sanatın ontik yapısı üstüne düşünürken Dünya ve Yeryüzü ikiliğini kavramlaştırır. Böylece Varlık’ın Varoluş’la; yani ben’den bağımsız bir kendilik olarak “Yeryüzü” nün iç yaşantı sürecini barok bir atmosfer gibi örten “ Dünya “ile arasındaki boşluğu doldurmaya, aşmaya çalışır.

Dünya, “ kendi tarihimizin bizden alınmış ve terkedilmiş, bilinmeyen ve yeniden sorulmuş özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde olup durmaktadır ve sürüp gitmektedir” Yeryüzü ise “ kendini kapatan şey “ olarak ancak sanat eseriyle açılır, görünür olur. Böylece, “karşıt iki şey olan Dünya ve Yeryüzü arasındaki boşluk sanat eseriyle tamamlanır.” Bir başka söyleyişle sanat eseri, Dünya / Yeryüzü ikiliğini durdurur.

2/ Sanat eserinde olan şey “ Hakikatin gerçekleşmesi”dir; “varolanın kendi varlığında açılması. “ Burada temel modülasyon olan Dil, edebiyatta doğrudan, diğer sanatlarda ise bir metafor olarak , malzemeyi işaret eder. ( İlk mağara resimlerinden moderniteye kadar , resmin büyük ölçüde düz dile aracılık ettiğini anımsayalım.) Genel olarak bütün sanatlarda, özel olarak da şiirde ve resimde Biçim sorununun İfade’ye yataklık ettiğini biliyoruz: Görsel imge, kendi biçimlenişine soğurduğu bir başka olanağa, düz anlamıyla Dil’e meyleder, onu kasteder.Yapıtın bütünlüğündeki semantik düzey de, alımlama estetiği bağlamındaki anlamlandırma da, görsel olanın Dil’e doğru hamlesidir.

Bunun, modern yapıtın ontik yapılanışına uygun olmadığını söylemek bile fazla: Her yapıt, sözünü kendi malzemesinin biçimlenişi içinden kurar; söz biçimdir ve yapıtı işaret eder. Yine de, başta resim olmak üzere fotoğrafın, şiirin, heykelin ve yaygın olarak kavramsal ( güncel ) çalışmaların , alımlayıcı tarafından düz dilin kodlarıyla örtülmeye çalışıldığını , dahası bunun bir ölçüye kadar olağan olduğunu kabulleniriz.

* * *
Farklı duyusal algı modellerinin Dil’e doğru gerilmesindeki temel etkenin, kendini unutturan bir dizge olarak Dil’in düşünme sürecindeki örgüleyici tahakkümüdür; düşünürüz ve bunu Dil’imizin olanakları içinden, onun süzgecinden geçerek yaparız. Bedensel/ duyusal algılamanın temel modeli olan Görme, gördüğünü Dil’e sığdırmakla, Dil’de ağırlamakla ıralıdır. Baktığını/ gördüğünü bütünlemek üzere Dil’e tutunan benlik, onu ancak böylece fenomenolojik bilinç içeriğine katar,” yeryüzünü dünyanın açık seçikliğine taşır.”
Merleau- Ponty, “ baktığım nesnede otururum, orada ikamet ederim “ derken , işaret ettiği budur. Öyle ya, gördüğümle kurduğum farkındalık ilişkisi, aslında bedenimle kurduğum bir ilişkidir. Bu ilişkinin biçimlendirme/ ifade etme iradesine bitiştiğini zaten biliyoruz.
Bütün bir Moderniteyi tetikleyen temel epistemik düzey de buradan kurulmamış mıdır : Gördüğümü, duyduğumu, duyumsadığımı nasıl ifade ederim, nasıl biçimlerim ?

3/ Resmedilen üzerine konuşma arzusu, büyük ölçüde Dil’in şeffaf ( geçirgen, gidimli ) olduğu varsayımına dayanır ; bu nedenle de kendisi zaten bir kodlama olan resmin hakikatini ele geçirmek üzere, farkında olmadan başka bir kodlama olan Dil’in tahakkümünü kabullenir. Yapısalcılığın kavramlarını kullanarak sürdürürsek: Ressamın duyusal haritasının bir göstereni olarak açığa çıkan resim, alımlanma sürecinde bir gösterene dönüşerek Dil’deki gösterilene bağlanır. Söz’ün Resim’le ilişkisinde, sözel kültürden itibaren dilin toplumsal kullanımındaki güzergahı zihin açıcıdır: “Kelimeleri işaret olarak görmemiz, tüm duyuları, hatta tüm insan yaşantısını görsel benzerlerine indirgeme eğilimimizden kaynaklanır. Sözlü gelenekte belki gizli olan bu eğilim, yazı ve matbaayla gelişmiş ve elektronik kültüründe doruğa ulaşmıştır.( Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür, Metis 2003 ) Bilindiği gibi, Çin harflerinin temeli de resimdir. Dahası yazı, sözün görsel bir mekâna kavuşturulması değil midir ? Öyleyse, kadim zamanlardan günümüze, görmeye emanet edilen söz, görülen her şeyi de kendine germekte, görülenden/ resimden sözün sahibi olan bizlere doğru geriye dönmekte, biz de bunu doğallıkla kabullenmekteyizdir.

Görme ve Dil arasındaki bu çekimin ontolojik olarak desteklenmediği konusunda ikna edici bilgilerimiz var : Görme ve Dil farklı varlık koşullarıdır ve bu nedenle birinden ötekine eksiksiz geçilmez. Kısaca anımsamaya çalışalım: Görme ediminin özne / nesne ayrımını iptal eden tözü, başka söyleyişle, algılamanın algılayan- algılanan ikiliğini gizleyen örtüsü, onun Dil’e olan ontolojik üstünlüğüdür. Dil, öznede oturduğunu ve dışardaki nesneye doğru oradan hareketlendiğini bilir, sussam da nesne oradadır ve benim zaman/ mekân içinde olmaklığımı kesintiye uğramaz ; oysa görmeyle temas ettiğimi ayırırım ve onlar öylece bana akarlar; gördüğüm bana yapışıktır,boşluğu benim için mekâna dönüştürür dolayısıyla benim varlığımın kendinde tanımı içindedir. (İşkenceci bunun için kurbanın gözünü bağlar ve onun varlığını sallantılı hale getirir.)
Merleau-Ponty, Cezanne’da bulmaya çalıştığı şeyi bu bağlamda tanımlar: “ Bedenim hakkında sahip olduğum farkındalık, dolaysız şekilde etrafımdaki bir manzaranın farkında oluşumu ifade eder.” Bunu temellendiren ise Cezanne ‘ın şu cümlesidir: “ Sonsuzluğun bütün nüansları tarafından renklendirildiğimi hissediyorum. Ben resimle birim.” ( Aktaran: Jean Paris, Resim ve Dilbilim, Parşömen, Bahar 2002)

Optik deneyimin bu önceliğine karşın, Dil’sel süreç nesneyle insan arasındaki açıklığı gizler ama onu varlığa ait kılamaz. Şiirin bu konuda Dil’i sınıra sürdüğünü, indirgenmiş anlamlandırma kapasitesini ters çevirdiğini, özellikle Heidegger’in şiire tanıdığı üstünlük bağlamında , yadsımak olanaksız. Heidegger, hakikatin ele geçirilebildiği biricik olanak halinde şiiri işaret ederken, Merleau- Ponty bu kez görmenin özne/ nesne ayrımını ortadan kaldıran varlık özelliğini şöyle betimler: “ İlkel bir bütünsellik, tüm mekânı kapladığı gibi kelimeler boyu da süren, ‘ başlangıçtan beri var olan sessizlik’. “ Jean Paris, yukarda anılan yazısında, bu gerilimi yine Merleau- Ponty’yi arkasına alarak açımlar : “ Ve bu nedenledir ki, görsel hegemonya kurulur kurulmaz, dilbilimsel göstergeler de, sanki görmenin uzanımlarıymış gibi aynı türden bir şeffaflığı ( abç-c.s.) ortaya sermek zorunda kalacaktır. “

Dilsel sürecin göstergelerle oyalanmaktan ibaret olmadığını tam da bu nedenle söyleriz: Dil, göstergelere bindirilmiş bilgiyi iletmek, bildirişmek yanında, anlam kurucu işleviyle de öne çıkar. Anlamlandırma çabasının ise olgular, şeyler, kavramlar, sözcükler /imler ve imgeler arasında anlamlı bağlantılar kurmak olduğu düşünülürse, görme ediminin hiç duraksamaksızın Dil’sel göstergeleri harekete geçirebilmesini anlarız. Bir koşulla: Bu çabada Dil, görmenin şeffaflığına varma konusunda beyhude bir arzu duyar.

4. Tam burada, Dil’in kendisini unutturması sayesinde, görmenin ontolojik üstünlüğünü gölgelediği, en azından gündelik olanda bu üstünlüğü aştığı sanılır. Oysa dil, sonradan edinilmiş bir dizgedir ve düşünce süreci için yadsınmaz önemine karşın, bedenin görme gibi ontik bir uzantısı değildir. Dil yokken görme vardı ve Dil, görmenin tetiklediği bir gelişim düzeyine karşılık gelir. Dünyayı olanaklı kılan temel duyu olarak görme, körlerde de gücünü şaşırtıcı ölçüde dokunmaya ve kısmen öteki duyulara aktararak, neredeyse bütün bilme biçimlerine malzeme yığar.
François Lyotard’a kulak verelim : “ Göz duyuların bir organı değil, bütün duyuların organı ve bütün organların duyusudur. Göz öteki ucunda dünyanın mümkün olduğu bu düşey uzaklığın hakimidir. Bu derinlik biçiminin sırrıdır. Göz olmasaydı figür art plana sahip olmaz, tersin yüzü olmazdı, kadın erkek için gizem olmazdı, kelimeler sessizlik içermezdi. Söylemenin içinde görme vardır. Söylemin biçimi anlamsallık içermez, dilsel çevreye muhtaç değildir. İfade söylemin gözü, kulağın gözüdür.” (Aktaran Jean Paris, a.g.e.)

Aslında görme/ dil geriliminde görmenin ontolojik üstünlüğünü geriletme yolunda sözel dilden yazılı dile geçişin hatırı sayılır katkısı olmuştur. Algılanabilir dünyadan anlaşılabilir bir dünyaya varma ve bunu açık seçikliğiyle iletebilme iddiası, sözlü kültürden yazılı kültüre, daha doğrusu sözden yazıya geçişle mümkün olmuştur. Derrida, “ yazıdan önce hiçbir dilsel işaret yoktur “ derken, sözlü kültürde resmin, yani görme çevriminde oluşan imgeler toplamının mutlak bildirişimsel yalnızlığının altını çizer. Yazı öncesi dil, ontolojik olarak görmenin varlık koşullarında devinir, onun doğrudan ya da dolaylı verimiyle işler, özerk bir yapılanmayı, kendi dizgeselliğinde bir kapalılığı talep etmez; çünkü konuşmanın kendisi, konuşanla hakkında konuşulan şeyi bütünlerken, yani kendi olgusallığını silerken, yazı kendini dayatır ve bütün somutluğu içinden kendi gerçekliğini yayar. “ Sesler, kendilerini oluşturan şeyin iç yapısını kaydederler. Kendimizi işitme edimi içinde, ses’in içinde varlığa taşıyabilir, orada yerleşebiliriz. Ses, dağıtırken toplar. Bir nesnenin içini fiziksel olarak yalnızca ses doğrudan yoklayabilir.” ( Walter J. Ong, a.g.e. , sh.90 )

Yazı, daha da ötesinde metinsellik, giderek görülen üzerindeki tahakkümünü , özerk bir yapılanma talebini pekiştirir; öyle ki, günümüzde resim üzerine kurulan her metin , örneğin eleştirel çalışmalar kendi edebi kurgusuna yaslanarak resmi bir vesileye çevirmiştir.( Özel olarak resim eleştirisi , genel olarak sanat eleştirisi bağlamındaki bu sorun, bütün bir eleştiri kuramını da yerinden oynatmıştır.)

* * *

İki Ayrı kodlama dizgesi halindeki Resim’in ve Dil’in birbiri içinden nasıl işleyeceğini konuşmadan, her birinin kendi kodlarıyla hakikati nasıl indirgediğini, kuşattığını ve kendi hakikatini nasıl dayattığını anımsamaya çalışalım .
Jean Paris,” konuşuruz ve görürüz “ dedikten sonra, “ gördüğümüzü konuşuruz ve/ veya konuştuğumuzu görürüz “ önermesini son derece tehlikeli bularak şöyle sürdürür: “ Bu önerme hakikaten de dilimizi, bütün soyut kelimeleri olduğu gibi zarf, çekim edatları ve benzeri sözcükleri de dışta bırakacak şekilde bir adlandırma kataloguna indirgeyecek, aynı şekilde görsel alanımızı sadece adlandırabileceğimiz nesnelere indirgeyecek, sonuç olarak o nesneleri ne tür bir arka plan bağlamında algıladığımızı dikkate almayacaktır. “ ( a.g.e. )

5/ Dil, sessizliği içinde, kullanıcıya, bütün bir varlığı eksiksiz örttüğü bir olanak-mış gibi yapışıktır. Sonradan edinilen bir faaliyet alanı, bir dizge olan dil, Görme gibi bir bedensel faaliyet, bedenin varlığına içkin bir olgu olmadığı halde öyle farz edilir. Dil, kastedileni eksiksiz iletebilir bir kendilik olarak var sayılır. Oysa Görme dahil, her sistem öngördüğü metodoloji içinde olguları dönüştürürken, bu dönüşüme direnen parçacıkları dışa atar ; Dil, kendi mantıksal taşıma kapasitesinin, ölçümleyici kodlarının tanımadığı fazlalığı gömer.Konuşucu, kendini unutturan bir dizge olan Dil’deki bu sistematik sonucun farkında olmaz ve düşüncenin kendi şeffaflığında Dil’e / Dil’de yapılandığına inanır. Oysa , yineleme pahasına : Dil, düşünceyi kendi dizgeselliğinde biçimler, sınırlar, iletir. Kendi kodları içinden bir zihinsellik inşasına izin verir; bu nedenle, farklı diller yalnızca gösteren dediğimiz sessel/ görsel işaretlerin farklılığıyla değil ama esas olarak farklı bir zihinsellikle ıralıdırlar. Nesneden algıya, algıdan iletiye dönüşen her düşünce Dil’de kırılır, sapar ve eksilir. Eksilen, daha doğrusu dışta bırakılan fazla , Lacan’cı söyleyişle, en beklenmedik zamanda geri dönüşe ertelenir.

Görme’nin de dünyayı yaşantı ve bilinç içeriğimizle örtme, kendi epistemik kapasitemiz içinde adlandırmak üzere ayırma, seçme, yerleştirme, ilişkilendirerek dizgeleştirme ve düzleştirme faaliyeti olduğunu, bu yönüyle de hakikatle sorunlu olduğunu , yeniden dönmek üzere geçerken hatırlayalım ve Dil’in bu anlamda Görme’ye göndermelerle dolu olduğunu dikkate alarak sürdürelim: Modern dilbilimin kurucu filozoflarından Bakhtin, Dil’de formüle edilemeyen bağlam, ses perdesi, ima, sözün maddiyatı, sessiz geçiştirilen, söylenmeyen, olmuş gibi kabul edilen, ideoloji ve konuşmacılar arasındaki sosyal ilişkiler gibi etkilerin Dilsel yapılanma üzerindeki belirleyiciliği üzerinde durarak, Dil’in ötesindeki Söylem’e dikkat çeker. Buradan da, saf bir iletişim aracı olmayan Dil’in, öncelikle konuşucunun ve elbette kısmen dinleyicinin amaçlılığı içinden nasıl belirdiğini göstermeye çalışır.

Terry Eagleton şöyle diyor: “ Bakhtin’in temel diyaloji düşüncesi, liberal anlatıcılarının hayal ettiği gibi, diğerlerine nazik bir şekilde kulak vermek anlamına gelmez. Her sözcük ya da ifadenin, diğerlerinin, belki de karşıt deyimlerin ev sahipliğinden geçerek kırılacağı ve sadece kendi anlamının kavranabileceği demektir. Böylece diyaloji, metinselliğin post-yapısalcı kavramına bir eğilim gösterir. Ortada arabuluculuk yapacak bir gerçek olmayabilir. Pek çok modern düşünürün iddia ettiği gibi bize tümüyle yabancı gelen bir ortamdan geçerek kendimize varırız. Bakhtin’in dili, mücadeleci güçlerin koktipidir; her bir ifade kendini yabancı anlamlarla yüklenmiş bulur. Her işaret diğer işaretlerin yan yollarına bakış atar, kendi bünyesinde onların kopyalarını taşır ve doğallıkla konuşmacıya, nesneye, sözün geldiği yere ve adrese yönelir. İnsanî konularda geçerli olduğu üzere, kelimeler diğerleriyle olan ilişkileriyle kurulurlar. Ve dil her zaman geçirgen, melez ve açık uçludur. İlk sözcük diye bir şey olmadığı gibi son söz diye bir şey de olamaz. Dilin doğal tamamlanmamışlığı ve tahmin edilmezliği- söylediğiniz iki sözcüğe dayanarak üçüncüyü asla tahmin edemeyeceğim gerçeği – insan özgürlüğünün ve geniş anlamda politikanın bir göstergesidir. İşaretler asla öz kimliksel değildir ve her zaman için söylediklerinden daha fazlasını ifade ederler ( söylemediklerini de içeren bir fazlalık söz konusudur ). Dil, merkezkaç ve merkezcil kuvvetler altında hızla ilerlerler. İlki dili merkezden savururken, diğeri merkeze çeker. ( T.Eagleton, İçimdeki Kalabalıkları Taşıyorum, çev. Çiğdem Sirkeci, Özgür Edebiyet, eylül-ekim 2007 )

* * *
Dil’in kendi gerçekliğini dayatan tahakkümü, yeryüzü ile özne arasında bir optik kırılmadır. Bu kırılmanın sözlü ve yazılı kültür arasında daha da ilginç bir fay hattı oluşturduğunu, iki kültürde gerçeklik algısının önemli biçimde farklılaştığını, modern resmin de yazılı kültürün zihinselliği içinden algılandığını söylemekle yetinelim. ( Konunun meraklısı için: Walter J. Ong’un yukarda anılan yapıtı.)
Aslında bütün duyusal düzenek, ontik olarak aynı sorunla kısıtlıdır. Temel biyolojik gereklere göre biçimlenmiş algı süreçleri, insanî gelişimin salt zihinsel/düşünsel düzeylerinde yetersiz kalmaktadır. Biyolojik varlığın hayatiyetine odaklı bir duyusal işleyiş, Varlık’tan Varoluş süreçlerine, Varoluşa ilişkin düşünsel süreçlere kaydığında önemli ölçüde kısıtlıdır; bu kısıtlılık halini aşmak üzere elimizdeki biricik olanak Dil’dir ve Dil’in metaforik yapılanışıdır
Gündelik dilin indirgeyiciliğine benzer bir kırılmayı, her duyusal süreçte yaşarız. Duyusal bireşim, yani bir duyusal kırılmayı öbürüyle giderebilme olanağı tam da bu eksikliğin altını çizer: Gerçekliğin en yakınına sokulabilmek üzere, duyusal karmaşayı bir olanağa çeviren modern şiir, usulca bütün bir modern sanatın ve elbette modern resmin önünü açmıştır.( Bu konuda Sürrealist ( Üstgerçekçi ) serüveni anımsayıp geçelim ) Bir adım ötede ise, hemen bütün sanat disiplinlerinin temelindeki koşul öne çıkar: Anlamlandırabilmek, malzemenin olanaklarının aşılmasını ön gerektirir. Buysa, malzemenin içinden kurulan özel dilin aşılması demektir. Dış gerçekliğin dayattığı Görme biçimlerinin sanatsal dili olan Biçimleme, şiirden resme dolanan aynı sancıya bitişir, bitişmiştir.

6/ Bakış parçalar ve sınırlar ; bakılan bakanın gerçekliğiyle örtülür, dışta kalan çizilir. Gördüklerimizi algısal bağlam dışında bilemeyiz. Bakma’nın doğrudan bedende oturuyor olması, bakılanın varlığı bütünleyici ırasını garanti altına alır. Kaldı ki ses, koku, dokunma, tat gibi duyusal girdilerde öznenin kendisine tanıdığı yanılabilme olasılığı, görme için söz konusu bile değildir. “ Duyduğuma değil, gördüğüme inanırım “ ya da “ gözlerinle görmedikçe inanma “ cümleleri, böylesi tartışılmaz bir güvenin ifadesidir.
Görme bu anlamda, neredeyse mutlak bir tahakkümle noktalanır: Gördüğüm, benim gerçekliğimin içindedir ; bundan kuşkulansam varlığım sallantılı hale gelir. Oysa algısal ortam, ideoloji gibi örtücüdür ve içinde kalındığı sürece dışarısını yok sayar. Her düzeyde dil örgütlenmesi, yani dilin bir amaçlılık içinden belirmesi olan söylemsel biçimlenme, kendiliğinden ideolojik bir örtüdür ve anlamlandırmayı kendi kalıbında biçimler: Politik, siyasal,bilimsel, hukuksal, dinsel, didaktik, ideolojik, epik, yazınsal vb. söylemler, peşin bir gerçekliği öngörür ve bildirişimi öyle biçimler. Öznenin bunun dışına çıkabilmesi, yani bir söylemin içinden hareketlendiği peşin kabullerden yalıtılması, ancak farklı bir epistemik sürece geçmesiyle olanaklıdır.
* * *
Görme tam da böyle bir örtü altındadır ve Söylem’in Optik’ine kayıtlıdır; algısal bağlamın yüküyle doludur. Lacan’ın “ cümle anlam için, resim ise bakış için tuzaktır “ sözünü anımsarsak : Resimde duyusal algı toplamıyla beliren karar, nihayetinde bir “olabilir”liktir. Her bakış açısı, aynı çerçeveyi farklı görüntülere teslim eder; mekanı ve nesneyi bulunduğu enlemden / boylamdan tanımlar. Her kımıldayışta algı toplamı da çözülür ve başka biçimlere ağar. Bakışa çökelen epistemik süreç, bakış açısı ve noktasıyla sabitlenir; çünkü beyin, kendisine sunulan verilerden başkasını kullanamaz. Sabitlenmiş, şüpheden arındırılmış epistemik örtü altındaki görme, yalnızca tanıdık olana ilişir, iliştiğini tanır ya da tanıdık olana doğru esnetir..

Öte yandan, Dil yaşantısında her sözcük ( gösterge ), nasıl bir sonrakiyle bağlam değiştiriyorsa yani her durumda tamamlanmamış olarak bekliyorsa, bakışın yöneldiği göstergeler de kendinde bir varlık olmanın ötesine geçebilmek üzere başka bir göstergeyi bekler ; tamamlanmamışlığında durur.
Cümlenin anlamını açığa çıkaran, onu garanti altına alan şeyin, Dil’in semantik yapılanışı yani cümlenin öğelerinin düzenlenişi olmadığını söylemiştik; aynı şekilde görüntüleri de yüzey ilişkileri içinden algılamak, gerçekliği güven altına almaz. Gombrich’in çok bilinen saptamasını anmanın yeridir:” Nesnel açıdan, gölgedeki bir beyaz mendil, güneş altındaki bir kömürden daha koyu olabilir.” Ortama özgü koşullar, algıyı biçimleyerek tüm görsel alanı değişken ikilemlere boğar. Yer değiştiren bakış, yeni ve farklı bir olanaktır.
Gregory : “ Algı, eldeki kanıtlara dayanarak en iyi tahmini yapma işidir ve böylece duyusal verilerin en olası yorumuyla ilgili bir tahmini içerir “ derken, Bakma’ya Dil’den daha fazlasını vaat etmiyor.
Görsel’le Dil’sel arasında dolaşan “ gerçek fazlası” , geri dönmek için yine kendi malzemesi içinden düzenlenmeyi bekler: Bakıştan dile ya da tersi, bu gerçek fazlasına yer açacak kendiliğinden bir hamle beklenemez, beklenmemeli. Zaten kurgu, bu olanaksızlığı olağanlaştırmaktadır. Her resim, ressamın bakış hattının basıncı altındaki imgeler toplamıdır ve bu toplam kendi gerçekliğini dayatır, bakışı emer, onu tahakküm altına alır, ressamın bakış hattıyla örter. Böylece, temsil edilende ontik olarak zaten dışta duran “gerçek fazlası”, temsil edende katlanarak sürer.
7/ Dil’de bir karşıtlıklar toplamı olarak örgütlenen anlam, resimsel mekânı da aynı yolla ele geçirmiştir: Mekân her durumda kültürel bir olgudur, tarihseldir. Zihni biçimleyen dış çevren mekânı da tanımlar, törpüler, yassılaştırıp zihne teslim eder. Nesnenin içine yerleştiği mekânın kendiliği, böylece özerkliği içinden bütün biçimleştirme iradesini usulca ele geçirmiştir. Dil’deki sözcükler gibi, mekâna yerleşen eşya da kendi bakirliğinde ele geçirilmez haldedir. Görme Biçimi, yüklendiği hikaye, zihinsel girdiler, geçmiş/ şimdi/ gelecek için kurgulanmış vaatler ve fenomenolojik bilince çökelen deneyim kayıtları bu saflığın üzerindeki kalın bir çarşaf gibidir. Bu nedenle aynı noktadan ve aynı bakış açısından gözlenen her çerçeve sonsuz çeşitlilikle anlam sunar; tıpkı farklı noktaların ve farklı bakış açılarının sunduğu sonsuz çeşitlilikteki görüntü gibi… “Görmek, yalnızca ölçülü ve ölçülebilir bir ayırsamayı varsayar. Elbette bu hep bir öteden görmedir, ama uzaklığa bizden alıp götürdüğü şeyi bize geri verme olanağını tanıyarak. Görme, her şeyin alıkonduğu bir duraklamada görülmez biçimde gerçekleşir. Bu ilk yoksunluk nedeniyle, biz yalnızca önce bizden kaçanı görürüz; bize fazlasıyla yakın olanı da, bizim varlığımızın yakın olduğu şeyleri de görmeyiz. “ ( Maurice Blanchot, Konuşmak Görmek Değildir, Kitap-lık , sayı 109, sh.48 )

Anlamın ve görüntünün bu kaygan maddesi, birbiriyle gerilimli bir devinim içindedir: Dışta bırakır ama çekim alanında tutar; alımlayanın daha önce değindiğimiz yanılsamasıyla da, her şeyin açık seçik, bilinebilir ve tam olduğuna dair bir güvenle kaplıdır. Çünkü insan, çözebileceği sorunlarla temas kurabilir; gözden dile ya da tersi, kesintiye uğramayacak süreçlerde düşünür, değilse soruyu gözden geçirir, eğip büker ve kendi epistemik kapasitesine doğru zorlar : Gördüğünü bilir, bildiğini dile getirebilir ve bu inançla , ulaşabildiği - ve zaten kabule hazır olduğu - her yanıt varlığını bütünler ve onu huzura kavuşturur.
Kaldı ki, temsil iradesine yük olan bunca dolayımı dışta bırakmak üzere modern resim, kendisi için bir dile varmıştır ve bu dilin kendisi, düz anlamda dile sokulabilme olanağını ketlemiştir : Konuşabilseydim yapmazdım! Ya da : Dil’imden gelen budur !

Resimsel öğelerin her biri bu amaçla kendi üzerine katlanmıştır; varılan dünya/ yeryüzü bilgisi içinden biçimlenmiştir ve resimsel bütünlükteki her öğe diğerleriyle bu biçimlenme hattında gerilimli bir ilişkiyi sürdürür. Bu nedenle, bütün bir modern resim tarihini, biçimlemenin tarihi olarak da okuruz. Resimdeki Suprematist çabaların amaçladığı doğrudan malzemeye kapanma, şiirdeki ileri görsel denemeler ve Letrizm bu çabaların kristalize halidir.
Modern resmin ve elbette Modern Şiirin, anlamlandırma ( semantik ) düzeyinde beliren gerçekliği kurma ya da verili gerçekliği malzemenin olanaklarını aşarak kırma iradesi, yani kısaca Dil’i Aşma çabası için, İmge ve onun bir olanağı halindeki Metafor ( eğretileme ? ) üzerinde kısaca oyalanmak gerekiyor.

8 / Dil’in ve Görme’nin düz anlamda yol ayrımı, esas olarak Modernitenin sorunu olmuştur. “ Kendini kapatan şey olarak dünyanın açılabilmesi “ için, gerçekliği / varlığı tamlığında duymak üzere, “varlığa ( being ) “ ilişkin her düzeyi “varoluş (existence)” kaygıları içinden sorunlaştıran sanatçı, anlamlandırmak üzere iliştiği eşyayı, olguyu, sözcüğü, kavramı,süreci, ilişkiyi ve ilintiyi bir iç deneyim alanı yapar, yapmıştır. Bunun için her defasında da oradakini ilk ve biricik halde yapıtına yerleştirir; elindeki malzemeyi sorunlaştırır, sınıra sürer ve aşmaya çalışır.
Bu çabanın, başka bilgisel ( epistemolojik) süreçlerle geçirgenliğini dışta bırakırsak, esas olarak malzemede yoğunlaştığını, bu nedenle de modern sanatsal kurgunun biçimleme iradesine teslim olduğunu biliyoruz. Semantik düzey başta olmak üzere bütün öğeler biçime çökelmiştir ve oradan alımlanmaktadır.

Sözcüğü ve eşyayı olabildiğince kendi saflığına geri vermek üzere, görsel ve düşünsel metaforlarla imgeler örgütleyen şair/ressam, böylece verili dilin/ görüntünün bilindik çeperini kırar, aşar. Tam da bu nedenle, resmin ve şiirin gündelik dilin kodlarından kopuşu ve kendi kodlarıyla işlemesi sağlanmıştır ; bu dizgenin alımlama estetiği bağlamında okuru ve izleyiciyi yaratım sürecine kattığını, çoğul okumalara olanak sağladığını eklemeye gerek yok.
Görme ve Dil arasındaki ontolojik gerilimi aşarak birinin ötekini vesileye değil de olanağa dönüştürebilmesinin yordamını konuşmak üzere, Dil’in en üst düzeyde yapılandığı bir söylem – biçim olan şiirdeki imge/ metafor öğesi denilen - ki aynı zamanda resmin ontik düzeyinde de öne çıkar- söz örgüsü konusunda birkaç şeyi hatırlayalım: Sözün yaratıcılığına ışık düşüren kullanımlardan birisi metafordur. ( Türkçe’de eğretileme sözcüğü, kökenindeki “eğreti” lik bakımından metaforu tam karşılamıyor; metafor eğreti bir kurgu olmayıp, tam tersine, anlamlandırmayı pekiştiren bir dil yaratısıdır.) Metafor da bir benzetmedir, ancak benzetme edatı ve yönü yoktur: Gözyaşına boğulmak, gibi. Bir şeyi başka bir şeyle ilişkilendirerek sonsuz anlam kapısı aralar. Sözcükleri / nesneleri alışılmadık biçimde yan yana getirerek duygu uyandırıcı resimler oluşturur; düşünsel ve görsel uzama düz dilin ötesinde zenginlikler katar; ses, tat, dokunma ve koku duyumlarını iç içe geçirerek uyarır. Resimsel öğelerin her birisi metaforik bir olanaktır: Rengin, ışığın, imgenin, tuşenin, çizgisel bütünün hem kendi içinde diğer öğeyle kurduğu alışılmadık ilişki, sözdizimindeki bir kırılma, anlamlandırmada yeni olanaklar açar. Bu bağlamda üstgerçekçi çoğu çalışmayı, örneğin Dali’yi hatırlamak yeter.
Elbette figüratif resmin modern yorumları için ağırlıklı olarak geçerli bu estetik olanak, özellikle kübizm sonrası imgelemi alt üst etmiştir. Resmin yüzey yapısında, yani sentaksın düzenlenişinde beliren alışılmadık nesne/ mekân/ espas ilişkileri, doğrudan resim diline saldırıdır; bunun estetik kurguda belirmesi, yüzey yapıdan resmin derin yapısına doğru hareketlenmenin önünü açar, aksi durumda kurgudan semantiğe giden yol tıkanır ve yapıt yüzey yapıda tükenir.
* * *
Chomsky, “dilin kullanıldığı anda derin bir yarıkla malûl olduğu”na dikkat çeker. Bu yarık, dildeki iki farklı yapıyı anlatır : Sentaksa ait yüzey yapı ve semantik düzeyde beliren derin yapı. Estetik kurgudaki bu iki yapının geçirgenliğinde, yüzey yapıdaki ifade örgüsü önemlidir .Örneğin, figürasyonda anlamlandırmaya ilişkin derin yapıya gönderme yoksa, yapılan çalışma plastik bir fantezi düzeyinde kalır. Doğru çözümlenmiş bir yapıda ise , metaforik ilişkiler plastik bir olanaktır. Çağdaş Türk resminde orta yaş kuşağından Mustafa Horasan’ı, Alp Tamer Ulukılıç’ı, Bedri Baykam’ı, Aydın Ayan’ı, Ekrem Kahraman’ı ve önceki kuşaktan Neşe Erdok’u uç örnekler olarak anmakla yetinelim.
Plastikle sorununu özellikle nesne/imge ilişkilerini paranteze alarak ya da yapı-sökümüne uğratarak kurcalayan daha genç kuşaklar, özellikle Kavramsal sanatın düşünsel alanında da soluklanarak tuval resminde yeni olanakların peşine düştüler.

Murat Çelik resmini bu arayış bağlamında özellikle anmak gerekir. Yer yer hazır nesneye de tuvalinde yer açan Murat Çelik, boyayı ve geniş espas alanlarını metaforik nesne ilişkilerinin sorgulandığı plastik bir olanağa dönüştürmüştür. Bakış için kısa ve oynak tutamaklar halinde resmedilen fiğürasyon son derece yalındır ve kalın boya sürüşlerinin içine bırakılmıştır; oluşan plastik gerilimi taşımak üzere resmin derin yapısına yerleşen kavramlar, sözcükler, sezgiler ve çağrışımlar izleyiciyi sonsuz dehlizlere yönlendirir.Kavramsalın anlamı sabitleyen ve plastik kaygıyı gidimli dile mühürleyen sıkışmasına karşı Murat Çelik’in arayışını ufuk açıcı bir yönelim olarak işaretlemek zorundayız. ( Resim-1 ,2 )

Farklı ve özgün bir imge kurgusu da, çok bilinen/ tanınan imgeleri güncel bağlama doğru gererek kurulan metaforik dille yapılmaktadır.Modern resim tarihinde de rastladığımız benzer çabalar elbette tehlikeli bir dili içerir: İkonlaşmış imgeyi farklı bir bağlam içinde kurgulama çabası, denetim dışı bir Kitch imgeler toplamına savrulabilir.Daha tehlikesiz olanı ise, çoğu örnekte anımsanacağı üzere, sanat tarihinde bir ustaya selam gönderme düzeyinde olanlardır. Günümüzdeki daha atak ve özgün örneklerde ise, plastik değerler içinden ciddi bir düşünsel çaba dikkat çeker. Konuyla ilgili olarak başarılı bir sanatçının, Ahmet Karabulak’ın bir proje çalışmasını ( Resim-3, 4 ) anmak yerinde olur: Seyreltilmiş zift kullanılarak Guernica ‘dan çağrılmış imgeler, güncel bağlamlar içinden plastik bir metafora dönüşür. İkonlaşmış bu imgelerin her birisi, Guernica’daki anlamsal ağırlığı yeni bağlama taşır ve orada olan biteni istila eder; ya da özerk çerçevesi içinden paranteze alınarak kavramsallaşır. Bunun, Güncel Sanat için de özgün bir dil arayışı olduğu kesin. Van Gogh’un Otoportre çalışmalarında olduğu gibi, benzeş imgelerin plastik söyleyiş içinden farklı göndergelere ulanması, plastik dile yeni olanaklar kazandırır.

9/ Genç Türk resminde benzer çalışmaların yoğunlaştığını, bunun da önemli ölçüde Güncel Sanat’ın önünü açtığı zihinsellikle ilgisini vurgulamak gerekir.Günümüz genç kuşak sanatçıları, hatta kendi resim serüveninde tartışılmaz yerlere ulaşmış ustalar, Güncel Sanatla metinler arası sayılabilecek bir ilişki kurmuşlardır. ( Metinler arası kavramını özellikle kullandık: Aşağıda değinmeye çalışacağımız üzere, tuval resmiyle güncel sanat aynı ontik düzlemde yapılanmazlar, farklı dizgelerden kurulmuş bir “ metinsellik “ içerirler.)
Hem tuval resminin ontolojik farkını bir kez daha anımsamak, hem de Güncel Sanat’la beliren olanağın ve bu arada uç veren bir düzleşmenin altını çizmek üzere kısa bir parantez açarak sürdürelim: Güncel Sanat çalışmalarının plastik sanatlardaki ifade düzeyine çarpıcı etkisi, sanatçının düşünsel/ kültürel evrenle olan zorunlu ilişkisiyle iç içedir. Kendi sanatsal disiplinine kilitlenmiş bir sanatçının, o disiplin açısından da / bile yetersiz olduğunu biliriz. Modern sanatta biçimlemenin, biçim kaygısının, politik/ düşünsel/ teknik/ epistemik/ ontik açılımlarla beslendiği, oralardaki kopmaları estetik açıdan sorunlaştırdığı çok açık Hep önümüzde duran ve dünya / yeryüzü hakkındaki tüm bilmelerimizi yerinden eden 19. yüzyılın ilk yarısını anımsayalım: Fizikten tıbba, astronomiden kimyaya, Aydınlanmanın ve Pozitivizmin tetiklediği fay kırılmaları, bütün bir zihinsel dolayımı parçalamış ve Modern Sanatın bir zorunluluk ve olanak olarak tarihe el koymasına yol açmıştır. Bu nedenle, her disiplin, ötelerde olan bitenle ilgilenmek ve sorunlaştırdığı anlamı oralarda da kovalamakla yükümlüdür.
* * *
Modern Sanatın verili bilgiyi ve iktidarı sorunlaştırarak aşmak üzere biçimlendiğini, tam da bu nedenle entelektüel bir faaliyet haline geldiğini söyleriz. Şiirimizin de büyük ustası, ressam Oktay Rıfat’tan bir alıntı: “Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar. (….) Eskiden bir şair mutlaka, o çağın resmi demek olan yazıdan anlardı. Çünkü eski çağın şiiri, musiki yazısı, yapısı da bütündü. Fransa’da yeni resim, yeni şiir, yeni musiki el ele yürüdü. Yeni şiirin önderlerinden Apollonaire’in resimde Cubisme’in gelişmesinde büyük payı olduğunu herkes bilir. Eluard’lar, Picasso’lar hep birlikte çalıştılar. (….) Şiir, Resim, Musiki, Heykel, Yapı günün birinde sonu gelecek bir çığırın içinde el ele gidiyorlar: Öyleyse kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli ! Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denemez. ( Aydın Olmayan Sanatçı, 1946 )
Konuyla ilgili olarak Hans Eisler, daha kestirmeden konuşur: “ Sadece müzikten anlayan, müzikten hiçbir şey anlamaz.” (aktaran : Mehmet Ergüven, İdil Biret’i Okurken, Mesele, sayı 9,sh.40)

* * *
Sanatçının geniş bir bağıntılar alanında entelektüel bir faaliyette bulunduğunu, çağının çağdaşı bir sorumluluk içinde ortaya koyduğu yapıtıyla da etik bir sıfır noktasını işaret ettiğini eklemeye gerek var mı? Felsefeyle sanat arasındaki açının giderek daraldığı, bununla ilintili olarak hem şiirin hem de resmin kendi malzemesinden taşmaya zorlandığı, özellikle resmin bir başka dizge olan Dil’e doğru gerildiği açık. Tuval resmiyle kavramsal sanat arasındaki gerilime biraz da buradan bakmak ve aradaki ontik ayrımı ıskalamadan her disiplini kendi özgül öğeleri içinden tartışmak daha verimli olur. Bu açıdan, çağımızda süre gideni anlamak, anlamlandırmak ve ötekiyle bildirişmek için yepyeni olanaklar içinde devinen Güncel Sanat’ı tuval resmiyle karşı karşıya getirmeden ama her birini kendi varlık koşullarında anlamaya çalışarak sürdürelim: Yukarda değindiğimiz gibi, günümüz ressamı hem diğer sanat disiplinlerini tanımak ve izlemek, kendi sanatıyla olan bağıntılarını beslemek, hem de günümüzde önemli ölçüde politik çevrimi de olan kültürel alanda olan biteni bilmek, kavramak zorundadır. Kültürel alanın da felsefî olanla sıkça kesiştiği, felsefenin artık neredeyse bütünüyle kültürel kavramlarla işlediği dikkate alınırsa, şimdi imgesel dile yaslanan her biçimleme iradesinin ( plastik sanatlardan, şiire…) yeryüzü sorunlarıyla dolaşık olduğunu görürüz.

Resim, kendi konvansiyonel olanaklarıyla tuvalde devinmeyi sürdürüyor, sürdürecektir; yeni biçim arayışları, yeni ifade yolları, yeni malzeme olanakları denenecektir. Bu anlamda göndergeyi resimsel temsilin yanılsamaya dayalı etkisinden kopartarak doğrudan nesne/mekân ilişkilerini kadraja alan, yer yer görsel malzemenin ama esas olarak nesnenin ve mekânın metaforik çağrışımlarını işleterek farklı bir ontik zeminden söz alan sanatçılar Kavramsal İş ‘lerle öne çıktılar. Esas olarak tuval resminin dışında yol alan bu disiplinde, ressamların da sıkça göründüğünü biliyoruz. Bu çabanın bir yönüyle de , düz anlamda Dil’e doğru bir gerilmeyi işaret ettiği açık: Öyle ya, doğru anlamın “tek ve biricik”leştirildiği bu çalışmalar, modern sanatın en önemli dayanaklarından birisi olan çoğul okumayı, tek doğru okumaya indirgiyordu; yapıtın alımlanma sürecinde tek doğru okuma vardır ve gösterge bu yanıyla dondurulmuştur. Estetik hazzın da önemli ölçüde kesintiye uğratıldığı bu İş’ler üzerinden Sanatın Sonu savını anlamak da olanaklıydı
Günümüzde Bienaller aracılığıyla, belirli bir temaya odaklanarak ve kitlesel halde izleyiciyle buluşan Güncel Sanat, gerisindeki Kavramsal deneyimi verimli bir olanağa çevirdi : Zaman içinde kendi özgün dilini kurarak çağdaş olanaklarla biçimlendi; hızla gelişen imge kurma tekniklerini özümseyerek plastik hazza da yer açan görkemli metaforlara yöneldi.

10/ Gösterge dizgesindeki farklı işleyiş nedeniyle bu sanat, tuval resminin ontik temelinden ayrılır: Modern Şiirde ve Resimde, yüzey yapıda yani sentaksta kurgulanan göstergenin gösterilen ucu, aynı anda derin yapıda alımlanan bir başka göstergenin göstereni halindedir ve bu böylece sonsuza doğru sürer. Dolayısıyla, modern şiirde ve resimde anlam tüketilemez ; başka bir söyleyişle, modern şiir ve resim açık yapıt’tır. Güncel sanat çalışmaları ise , öngörülen bir anlamlandırma düzeneğini kurgulamıştır ve gösterende sonlanan bir işleyiş içinden söz alır. Bu yanıyla da , günümüzde iyice yakınlaşan ve farklılığı yalnızca söylemde süren felsefe/şiir ilişkisinde, felsefeye doğru eğilir. Bunu şöyle de söyleyebiliriz: Resim ve şiir, sorunu sorunsallaştırır, verili yanıtı bozar, bulandırır ve olası bütün yanıtları yapı-sökümüne alır; çünkü yanıtın olanaksızlığıyla yaralıdır, bu yanıyla da insanın yeryüzüne fırlatılmışlığına odaklı bir içsel deneyim alanıdır. Güncel Sanat ise, felsefeye eğimli bir epistemik kurguda çalışır; kavramları güvenle kullanır, iletişimselliğe inanır, verili olanı bir kez bozmakla gerekli olanın açığa çıkacağına dayalı bir düşünsel kabulle çalışır. Görme’nin gücüne saygılıdır ve ideolojik olanı çerçeveye alarak iki kez görülmesini sağlar. Hareket/ hareketsizlik, ses/ sessizlik, ölü/ diri, ışık/ karanlık, doğru/yanlış vb. pozitivist ikilemleri yıkarak kendi biçimleyici mantığını öne sürer, bu yanıyla da politik söylem ve gündem açısından çok ciddi bir olanaktır.
Daha başka ayrımları da dikkate alarak söylemek gerek: Güncel Sanatı Tuval Resmiyle bir öncelik/ sonralık ilişkisi içinden düşünülmesi her iki alana da haksızlıktır, olanaklarını anlamayı engeller. Yineleyelim: Resmin ve Güncel Sanatın ontik temeli farklıdır. Çok sınırlı ölçüde Picasso’nun kimi çalışmalarında da gördüğümüz hazır malzeme kullanımı dışta tutulursa , modern tuval resmi bütünüyle temsile dayalıdır ve yanılsamayı öngörür. Günceli en etkin ve doğrudan bir biçimleme üzerinden Dil’e doğru yönlendirme kaygısı çok enderdir ve kavramlara, sloganlara dayalı bir rahatlamayı da, çözümü de öngörmez. Bu nedenle de, zaman ve mekân kullanımı ontik olarak farklıdır.
* * *
Tuval resmi, Şimdi’nin geniş zamanı içine soğurduğu geçmiş / gelecek hattında nesne, mekân, uzam, mesafe, ışık, kontur, fırça izi, perspektif vb. öğeler üzerinden kurduğu yanılsamayla, modern figürasyonu da önemli önemli ölçüde metaforik bir dile taşır. Yüzey yapıda örgütlenen sentaksla derin yapıdaki semantik arasındaki geçişliliğe ayarlı gönderge, şiirle resim arasındaki temel bakışımı da anlatır : Okuma çoğuldur ve bir kavrama sabitlenerek sürdürülemez; alımlayıcının dilsel ve tinsel deneyimi yapıtın hakikatine dahildir.
Güncel Sanat ise öncelikle temsil sorununu ve yanılsama etkisini çoğu kez kırmış, yer yer de dönüştürmüş, bu öğeler üzerinden görsel/ estetik haz arayışı değil bütünüyle düşünsel etki ve düşünsel haz öne alınmıştır. Öte yandan, gönderge işleyişi açık uçlu değildir ve gösterilende sonlanır; izleyicinin öngörülen iletiye doğrudan ve en çarpıcı biçimleme içinden temasını sağlamak üzere, nesne / mekân ilişkileri düz dilsel bir dizgeyi içerir.Göstergenin tekil okumasını yapamayan için yapıt susar, yani resimsel anlamlandırmada kullandığımız ne görüyorsan odur cümlesi burada geçersizdir : Ya görürsün, ya da hiçbir şey göremezsin! Bu anlamda yüzey yapıyla derin yapı birbirine yapışıktır.
Mekân/ nesne ilişkisi, baştan kurulmuş bir sözcelemi görsel olana içermiştir. İmgeler, kendilerine iliştirilmiş kimlikleriyle oradadırlar ve metaforik tınıların anlamlandırmayı bulandırmaması gerekir.

11/ Sözlü kültürde daha belirgin olmak üzere, Dilsel kullanımın yüzde doksandan fazlası metaforik kurguyla işler. Bunun estetik hazzı da içerecek biçimde anlamlandırmanın bir olanağı olduğunu biliyoruz. Resimdeki temsilin, yanılsamanın ve metaforik nesne ilişkilerinin de benzer bir olanağı üstlendiğini eklemek gerekir. Resimde Dil’e açılan kapı çok dardır, fazla konuşan orada sıkışabilir. Güncel Sanat ise konuşulmayı talep eden kurgusuyla Dil’e açılmış Görme’dir. Bu Dil’in bildirişimi yalın, berrak ve gündelik dilin kodları içindendir. Görme’nin Dil’le böylesine bitişikliği, kimi sanatçıları da rahatsız etmektedir. Öyle ya: Görüntü bildirinin doğrudan göstereni durumuna düştüyse, sanatın özüne ilişkin bir sorgulama gerekmiyor mu? Nitekim, 10. Uluslararası İstanbul Bienali küratörü Hou Hanru bir söyleşisindeki “ sanatçı ve sanat giderek, belli sosyal mesajların metaforu haline mi geliyor? “ sorusunu şöyle yanıtlıyor: “ Artık projeler bireylerle daha doğrudan, daha sivil bir temas kurma eğiliminde…Sınırlar, statüler aşılmışa benziyor…” ( Milliyet Sanat Dergisi, Eylül 2007 )
Burada aşılan sınır ve statülerin, sanatın ne’liğine ilişkin bir tartışmaya bitişik olduğu yeterince açık. Ciddi olarak beliren bu eğilimin bütünü belirleyici olmadığını örneklemek bakımından, Bienale katılan Çinli sanatçıların çalışmalarındaki, özellikle Yan Pei Ming’in özgün biçimlemesindeki metaforik dile dikkat çekmek gerekiyor: İmaj üretimi karşısına imgenin sonsuz olanakları çıkarılmıştır; göstergenin işaret ettiği alan genişlemiş ve estetik olanın içine gömülmüştür; dahası, tuval resminin Güncel Sanatla nasıl metinler arası bir ilişkiye girebileceğine, Tuval Resmi/ Güncel Sanat ikiliğinin bir sorunu değil ama bir olanağı işaret ettiğine dair önemli bir örnektir. ( Yeri gelmişken: Kutluğ Ataman’la Atom Egoyan’ın “ Tanıklık ve Auroras “ adlı video çalışmaları, çok katlı anlamlandırmaya örnektir.)

Güncel Sanat’ın kurgusuna giren her öğe, nesne veya figür ( sözcük ? ) , aslî ve bilindik koduyla oradadır, kendine sabitlenmiştir; metaforik dil, ilişkiler üzerinden aranır. Gösterge düzeneğindeki her gösteren, Derrida’cı anlamda bir kayganlığa, Lacan’cıl gerçek fazlasına tahammül edemez: Gerçeklik oradadır ve bilinebilir yalınlıktadır; ulaşabilirseniz tüketebilirsiniz !
* * *

Buradan, Resimle Güncel Sanat arasındaki ontik farklılığın da sınırına gelmiş oluruz. Bunun, “ Sanatın Sonu “ savı göz ününe alınarak, sanatla sanat olmayan arasındaki bir ayrıma mı karşılık geldiği de konuşulabilir.(Yukarda aktardığımız Hou Hanru’nun “…Sınırlar, statüler aşılmışa benziyor “ cümlesi de bu konuşmanın nesnesi olabilir; öyle ya, aşıldığı söylenen sınırlar ve statüler nedir? Bu sınırların ve statülerin varlık koşulları neyi tanımlar, yoklukları ne söylemektedir? ) Kısaca değinmeye çalışalım.
Modern sanatın / resmin Klasik’ten kopuşunu, hepsi de birbirini doğrulayan çeşitli cümlelerle anlatmak olanaklı. Konumuz için, bunlardan birini anımsayalım: Moderniteyle birlikte sanatta/ resimde “ İfade “ öne çıkmıştır , başka bir söyleyişle sanat, sanatçının içsel deneyimini malzemeyi biçimleyerek , yaşantı ve bilgi içeriğini malzemeye içselleştirerek ifade ettiği tikel ve biricik olandır. Yapıt, kendi bütünlüğündeki her öğeyle bu ifadeyi taşımak, iletmek üzere örgütlenmiş bir biçimdir.Burada İfade’yi üsluptan ileri bir içerikle kullandığımız açık: Üsluptaki yaratıcılık doğrudan malzemenin içine gömülüdür ve yüzey yapıda gözlenir.Modern yapıttaki ifade ise, elbette buradan işaret edilir, yani sentaksta çözümlenir ama derin yapıda, semantik düzeyde alımlanır. Üslup bir yaratı olarak, alımlama sürecine bir mesaj eklemez, oysa İfade , yani biçimlenmiş dil bir iletiyle yüklüdür, bildirişimi arzular ve malzeme tam da bu arzu içinden aşılmaya çalışılır.

Bilinen söyleyişle, Klasik’in iyi/ güzel / doğru düzleminden Modern’in etik/ estetik/adil düzlemine kayılmıştır. Bu noktada sanatın ontik içeriğinde önemli kırılma olmuştur: Nesnel olandan Öznel olana doğru bir önceliği içeren bu kırılmayla birlikte yapıt, sanatçının biçimleme iradesi altındaki fenomenal bilinç içeriğinin bir Metni’ne evrilmiştir. Dünyayı görme / bilme biçimi eşliğinde kısa dönemlere bağlı biçim geçişleri yaşanmış, örneğin aynı yarım yüz yıl içinde Empresyonizm’den Kübizm’e sıçranmıştır. Bu sıçramaları , Modernist epistemin içinden bir Kopma iradesiyle gerçekleştiren sanatçı, elbette bir yandan diğer bilgi süreçlerinden etkilenmekte, öte yandan bilinebilir Dünya’nın gittikçe kapandığını, örtündüğünü görerek İfade’nin gerilimini, anlama/ anlamlandırma sürecinde malzemeyi yeni sınırlara sürmenin zorunluluğunu etinde duymaktadır. ( Bu Biçimsel kopmaların, her defasında resmin sonunu işaret ettiğine dair suçlamalarla karşılandığını anımsayalım.)
* * *
Dil’in / Görsel İmge’nin Hakikat karşısında yetersizliği fark edilmiş ve bu nedenle dil’de ve biçimde, verili tanımlarda, gidimli kullanımlarda, özetle şeffaf oluşlarında , ifadenin acze düştüğü anlaşılmıştır. Şiirde Mallarme’nin, resimde Cezanne’ın mührüyle anılan sözcük/ nesne kullanımındaki büyük düşünsel kopma, ifadedeki bu sıkışmanın aşılmasıdır.
Sonrasındaysa, resmin her öğesiyle ifade odağında hesaplaşılmıştır: Her türlü biçimbozma, şiirde resimde neredeyse iç içe gözlenen biçim arayışları; resimde Dil’e doğru, şiirde görüntüye doğru gerilme, şiirde veznin / resimde ölçümlerin aşılması vb… Bu nedenle, yani düz anlamıyla modern sanatta ifadenin odağa yerleşmesiyle, şiirde olduğu gibi resimde de biçimsel kopmaların önünü açan yazılar hep şairlerden gelmiştir ; resim çevresindeki konvansiyonel ölçütler, şairlerin kavramlaştırmaları, çağı okuyan tartışmaları ışığında aşılabilmiştir. Özetle: Modern sanat, sanatçının dünyaya ilişkin ifadesini, iç deneyimlerini biçimlemek üzere malzemeyle girdiği gerilimli ilişki üzerinden okunmalıdır. Bu ifadeye çökelen bildirişim çok katlıdır, açık uçludur ve dilsel kodlara sığışmayan bir nitelik kazanmıştır. Sanat yapıtının anlamının kendinde işaret edildiğini, bu nedenle söyleriz : Orada biçimlenen anlamı düz dilin ( gidimli ) kodlarıyla çözme çabası nafiledir ve bu çaba başarılı ise, Mehmet Ergüven’in sözleriyle, “ ikisinden biri fazladır !”

12/ Resim, hâlâ ve hep bu ontik temelde ve bu gerilimle sürmektedir, sanatçının fenomenolojik bilinç yapılanmasının bir parçasıdır; önemli ölçüde bir içsel deneyim alanıdır.Bütünüyle, gündelik dilin epistemik kodlarına değil, sanatın temelde ontik olmakla ıralı dilinin( gidimsiz ) tikel, biricik kodlarına yaslanır; yapıt üzerine konuşulabilir ama dil, onun üzerinden yalnızca kayar; o her defasında, kendi diline yaslanmış bu ifadeyi de aşmaya yazgılıdır.
Sanat tarihindeki genel yönelimler bağlamında konuşursak : Duyusal ve aklî olanı örterek işleyen simülasyon çağında Dil, neredeyse hiçbir gerçekliğe temas etmeyen, kastettiği nesnenin insanî değil meta olma özelliğini öne alan ve bütünüyle hayalî bir varlık alanında devinen işleviyle, dünyayı bilinebilir kılmak bir yana, bütün bilme/ bilgi biçimlerini de ketlemeye çalışmaktadır. Tarih, mekân, eşya ve yaşantı dildeki hakikatini yitirmiş, nedensiz bir dilin içinde yeni bir söz düzenine kodlanarak eylemsiz bırakılmıştır;imajlar pazarlayan kültür endüstrisinin imalat sektöründe yan girdiye dönüştürülmüştür.

Sanat, tam da burada, sıkışan insana dair bir olanaktır ve onun içsel yaşantısında, deneyiminde, fenomenolojik bilincinde açılan yarığı onarmaya taliptir; hayatı, gerçekliği, insanı biçimleyen kültürel ve politik söylemi bozguna uğratacak, önemli ölçüde epistemik ama temelde ontik bir süreçtir. Başka bir söyleyişle: Platon- Aristotales- Marx çizgisinde değil, Hegel- Husserl- Heidegger çizgisinde seyretmektedir. Türk şiiri bu zeminde bir tartışmayı büyük ölçüde aşmak üzeredir ve bu anlamda 1970’li yılların şiiriyle köklü biçimde yüzleşilmiştir.
Resim eleştirisinin bu ölçüde bir hesaplaşmadan geçmediğini biliyoruz. Bu nedenle beliren sıkışmayı aşma savıyla tartışmaya odaklanan Kavramsal çalışmalar, başka bir ontik temelde yapılandığı, başka bir dil dizgesi içinden örgütlendiği ve temsille bağını gevşettiği, kimi çalışmalarında koparttığı için , tuval resmi tmelinde bir olanak değildi. Bugün varılan noktada Güncel Sanat ise, tuval resmi karşısında kendini daha doğru tanımlamaya çalışmakta, onunla disiplinler arası ilişkiye girmekte ve buradan da düz dilin gerçekliğine teslim olmaktan kurtulmaya çalışmaktadır. Öte yandan kendi özerk dizgeselliğinde Güncel sanat, kendi dili, imge ve mekan kullanımı , sunum olanakları ve bildirişimsel diriliği bakımından önümüze yepyeni bir sanat alanı açmıştır. Görüntünün ve dilin zıvanadan çıktığı çağımızda çok önemli bir insanî eylemlilik alanıdır. Estetikle ilişkisi, sanatsal temeli, koşulları, şimdisi ve sonrası, tıkandığı ve savrulduğu düzeyler ve her anlamda erkle ilişkilenme biçimi , verili toplumsal yapıya içerilme kapasitesi tartışılabilir, tartışılmalıdır. Nesnenin, anlamın, dilin yapı sökümünde her sanatsal disiplin kendi varlık temeli ve öğelerinin tanımı içinden dünyayı tamamlayabilir. Kaldı ki her disiplini hızla dönüşen dış belirleyiciler ve yeryüzü bilgisi karşısında biçimleme iradesini yenileyerek sürdürmelidir.

16/ Adlandırmak, kadraja almak, temsil etmek, yani Dil’le örtmek nesneyi, olguyu, ilişkiyi indirger ve kısmen de kastı aşan bir anlama sürükler.Gösterge düzeneğinin kendisi böyle bir yapısal sorunla malulken, alımlayıcıda süregiden süreç bu sorunu koyulaştırır: Alımlayıcının bilinç ve yaşantı içeriği, göstergeyi ikinci kez örter. Dil’in “masum olmadığını” ve bütün bir toplumsal yapılanmayı biçimleyen söylemselliğini bunun için vurgularız. Sanat tam da bunun farkında bir bilinç ayaklanmasıdır ve bunun için öncelikle Dil’le / Dil’de hesaplaşmaktadır.

Özgün malzemesinin olanaklarıyla boğuşan, onu aşmak üzere biçimlenen sanat, dilin gerçeklikle temasının kaybolduğu günümüz koşullarında ( tüketimi kamçılayan reklam sektöründe söz yazarlığını, genellikle şairler yapmaktadır !), bu kez da aslî malzemesinin tözüne sahip çıkmak, onu gidimli halde bildirişime geri taşımak gibi bir paradoksa düşmüştür. ( Görsel Şiir’in ve Güncel Sanat’ın mesajı öne alan, dili yalınlaştıran, kavrama dayalı bir anlamlandırma içinden kurgulanan yapısını buradan da konuşmak olanaklı.) Varlığı, anlamı, hakikati tehdit eden asıl dizge Dil’de koyulaşıyor ve oradan bütün sanat disiplinlerine sızıyor. Sanatçı önce bunun farkında olmak, verili halde zaten indirgenmiş/ saptırılmış gerçekliğin seyreltilerek simulakra evrilmesine itiraz etmek zorundadır. Bu zorunluluk hemen her sanat disiplinini enine kesiyor; bu nedenle de mutlaka Dil’sel kapasitenin sorunları şairi de, ressamı da , güncel sanatın içindeki sanatçıyı da aynı şiddette sarsıyor.Buradan : Her sanatçı, öteki sanatlarda olan biteni neredeyse içerden izlemek gereğini duyuyor, duymalıdır. Birinin tökezlediği yerde diğerinin nasıl aştığını bilmeli ve bütün biçimleme sorunlarının olanak ölçüsünde bakışımlı olduğunu hesaba katmalıdır. Şiir görsele doğru tırmanmaya çalışırken, plastik sanatlar Dil’e doğru hamle yapıyorsa, belli ki ortada her iki düzeyi de tehdit eden, dili ve daha kapsayıcı olarak biçimi dönüşüme zorlayan bir durum vardır.
İmaj üretiminin dili nedensizleştiren piyasa ahlakına ve onu örten politik/ideolojik söylemselliğine karşı, imge/dil, görme /söz diyalektiğine içkin bir etik gözetildiğinde, hayatı ve hayatımızı Dil’de sukuta uğratan dizg, tam da en örgütlü olduğu düzeyden karşılanacak, kodları bozulacaktır.
Bir iyimserlikten söz edebilme hakkı da , ancak böylesi bir zihinsellik içinden söz konusudur.

Sanat Dünyamız, Sayı: 107, Yaz 2008

2008-12-21T02:50:00.000-08:00

2008-12-07T04:30:00.000-08:00

Viktor Pasmore - Point of Contact (III)

2008-11-28T04:57:00.000-08:00

2008-06-21T04:21:00.000-07:00

ZAMANI BELLEK GİBİ KUŞATIR HÜZÜN

celâl soycan

Ahmet Oktay “Yol Üstündeki Semender” şiirlerinde, intihar etmiş yazı insanlarının kederini yüklenir; şair ağırlıklı müntehirlerin ölümünü özel bir deneyim olarak Dil’e açarken, elbette, intihar olgusunu tolumsaldan yalıtmaz. Şiirlerin bütünündeki dip akıntı, Artaud’un dramatik saptamasını duyurur: Hiç kimse tek başına intihar edemez, hatta insan intihar edemez; insanı intihar ederler.
Buna karşın, olguyu estetik olarak dönüştüren Oktay’ın okura taşıdığı şiirsel gerçeklik, öncesiz sonrasız bir insanî sıkışmanın hüznünü de kuşanır.

Bu kez Metin Cengiz, yaşantı içeriğinin ve tanıklıklarının imbiğinden geçirdiği 70’li yılları, öldürülen gençler için yazdığı usta işi şiirler odağında bugünlere çeker; bugünlerin duyusal örüntüsü içinden belleğe emanet eder. Tıpkı Ahmet Oktay gibi, şiirsel söylemin gereklerinin ve olanaklarının farkında olan bir ustalıkla.

Kitaptaki şiirler bir mizansen içinden sunulur ve kurgusal şair Düşçü’nün tanıklığı odağında kurgulanır. Böylece, şairin aradan çekildiği yanılsaması, okurun alımlaması üzerinde optik bir kayma yaratır; şiirlerin duyusal basıncı artar, daha içerden bir okuma sağlanır.” Düşçü’nün Notu”nda şöyle söylenir: İnsanlık için, yani herkes için yaşanılır, mutluluğun paylaşılınca güzel olduğu bir dünya kurma istemi bir düş mü günümüzde? Ben böyle bir dünya kurmak amacıyla savaşmış, sıradan insan oldukları halde kahramanlaşmış, şiir düşüncesine ulaşmış, hatta şiir yazmış, ancak çeşitli nedenlerle yayınlayamamış, yazdığı şiiri kendine saklamış şairlerin (!) şiirlerinin ardına düştüm. Bu şiirleri birinci bölüme koyan Düşçü, kendi yazdıklarını da ikinci bölümde sunar. Kurgusal sunumla “ şairi belirsiz” bu şiirlerde duyguların ağır bastığının, sözün şahsî kaldığı’nın, temelde güdülen amacın şiirin kendi amacını zedeleyebileceği kaygısının altını çizen Düşçü, “bu kaygısının boşuna olabileceği umudunu” besler.

Umudu boşa çıkmaz ve sonuçta çağdaş Türk şiiri sorunlu bir alanda, toplumsal tarihte karşılığı olan ve duygusal yükü çok ağır bir olgunun şiirsel söylem içinden dönüştürülmesi konusunda öncü çalışmalardan birine kavuşur. Bir siyasal sorunun öncelikle bir vicdan, bir ahlâk anlayışı içinden şiirsel söyleme nasıl taşınacağı sorusu, elbette iyi niyetli ve saygıdeğer, ama yazınsal açıdan çok kötü onca örnek yanında bu şiirler, sınırlı sayıdaki başka seçkin şiirlerin yanında antolojiye eklenmiş olur.

* * *

70’li yıllarda yaşanılanlar, daha sonra da artarak sürdürülen örgütlü ve yaygın devlet şiddetinin ilk örneğidir. Acının tanımlanamaz niteliği ve tahrip edilen hayat, yaşanılan olgunun Dil’e tutunabilme olanağını büyük ölçüde yok eder. Böylesi dönemlerdeki suskunluk, elbette insanî bir durum olan şaşkınlığın ve korkunun da ötesinde, esas olarak dilsel bir travmanın sonucudur. Düzyazı, salt bilgi açısından ortamın durulmasını ve olgular düzeninin oluşmasını beklerken, beklemişken; yazınsal söylem bütünüyle duygusal/ duyusal bir ketlenme sonucu dilini yitirme yanında, bellekteki çökelmeyi bekler; unutuş bir insanî olanaktır ve kimi şeyleri unutarak korunuruz ve direnç kazanırız. Bu unutma elbette yok sayma değildir; nasıl yok sayılabilir ki yaşanılan! Ama yazınsal dilin belirmesi için, ketleyici acıların durulmasını gerekir ; acılar, bilinçli bir duyarlılık eşliğinde, etkin ve dönüştürücü taleplerle yüklü ahlaki/ vicdani bir uyarıcıya evrilmelidir. Buysa çaresiz, zamanla ilintilidir. Yenilgi ve Zaman, birbirini aydınlatıp onaracak, biri ötekinin diline sığınacaktır.

* * *

Metin Cengiz, Düşçü’nün son sözü halinde tam da bunu söyler: “ Yenilgi zamanın doğal rengiymiş ey okur. Bunu yeni öğrendik. Öğrenmek tek kanatla uçmakmış. Uçmanın tadını ölümle öğrendik”. “ taylan özgür için” başlıklı şiirdeki şu iki dizeyle de şiirin yüküne ışık salar: Bakın dost işi bir kitapçı dükkanı şiir/ Eksik kalmış bir imgeyi tamamlıyor.

Eksik kalmış imge ya da dilden ıskat edilmiş olgu… Dil, gereksindiği bilinç ve duygu dolayımlarını süregidenin içinden yüklenerek şimdi açığa çıkmaktadır ve oradaki gerçeğin hakikati’ne buradan varılmaktadır. Zaman yenilgiyi de, ölümü de, insan kardeşlerinden payına düşen kötülüğü de, varoluşsal tökezlemeler toplamı halinde fenomenal bilinç içeriğine teslim ediyor. Elbette siyasal/ kültürel düzeyde direngen çaba sürüyor, sürmelidir; ama dışarıdaki dayanaklar, araçsal aklın tesellisi, kuram ve kural susuyor, düşünsel anestezi etkisini yitiriyor ve içerde olan, içerde kalan kendi diline doğru emekliyor.
“ hüseyin inan için “ deki Türkiyem ölümü ağırlayan ülke merhaba dizesi, artık bu topraklarda işitmekten yorulduğumuz ve toplumsaldan kişisele evrilen bir kedere hep eşlik eden büyük bir ölüler korosunun sesidir.12 Mart devlet şiddeti, kendi kabulleri içinde onca genç insanı işkencelerde, baskınlarda ya da asarak öldürürken, bu ülkede herkes ve hepimiz; yaşıyor olduğumuz hayattan utanç duyduk; insanlık, onur, vicdan ve adalet adına ne varsa dönüşsüz olarak kirletildi… Bir yanımızla asılmışlardık, öbür yanımızla süregideni onarmak üzere önce kendi yaramıza tutunmayı öğreniyorduk.

* * *

“ deniz gezmiş için “ şiirinde sesini Deniz’e emanet ediyor Metin Cengiz ve insan olmanın ürpertici çağrısını yapıyor: Sormasın kimse ölümün rengini/ Sunsun ömrünü herkes herkese/ Kendi boynuna taksın düşmanının yerine / Donuk ve duygusuz o ilmiği.
Bellek, insan için salt bir anımsama yeteneği değil ama bir yeniden kurma/ oluşturma olanağıdır. Şiir bu olanağı dilde/ imgelemde deneyimler; bir an için her türlü bilginin, dizgenin, kuramın ve vaadin dışına sekmedir; ancak o sekme anında duyumsanan ahlakî bir kendiliktir. Öteyi ve beriyi yoklayan, orada teselli bekleyeni buradaki merhamete iliştiren dokunuştur. Özgürlük Şiirleri bu anlamda evrensel genişlikte bir ses çadırı örer. Kısaca bu seste oyalanmak gerekiyor.

Metin Cengiz, bu şiirlerindeki sesi son dönemde iyice öne almıştır. ( Özgürlük Şiirleri 1998 yaz-1999 kış döneminde yazılmıştır.) Bu ses, kuramdan inanca çömelen insanî bir duyarlığa adanmıştır. Burada, bilincin seçtiği alanda ahlakî düzeyin altı çizilmektedir. Şiirleri dolanan ses örgüsü, yüklendiği edayla, temelde bir ahlak sistemi olan dinsele aittir. Bu dinselin, kadim zaman inançlarından tek tanrılı dinlere ulanan bir geleneği kastettiğini söylemek bile fazla. Marksizmin bütünüyle bilgisel bir olgu, dahası siyasal iktidarı elde etmeye dönük ve tarihsel zorunlulukla yüklü bir politik seçim olarak kavrandığı bu topraklarda, yeni bir insan inşâsının ve bunun gereklerinin ıskalandığı o kavurucu süreçleri dile/ dilde açmak üzere şiirsel söylemin gereksindiği sesin, bir ahlakî tonlamayı içermesi, eleştirel çağrının çan,ezan,tef ve tambur sesleri içinden yükselmesi gerekirdi; gerekir. ( Nazım Hikmet şiirindeki olanağa bu açıdan işaret edip geçiyorum.)

Kaldı ki çağdaş şiir etik için bir sıfır noktasıdır ve bu yönüyle de ahlakî bir seçimi içerir. Öte yandan Marksizmin bir etik çağrı olarak da okunabilmesi gereği, hatta zorunluluğu hiç olmazsa Althusser’den bu yana biliniyor. Marksizmin etkileyici söyleminde bilimselliği yanında, insanı kötülüğe zorlayan maddi koşulların eleştirisinin, yani kapitalizmin ahlakî eleştirisinin din metaforları üzerinden çok yalın ve basit önermelere indirgenmesinin, kimi kez doğrudan şiir dizesi olabilecek imgelere el atılmasının çok büyük payı vardır. Öğretinin evrensel ve kalıcı önermeleri, temelde yeni bir insanın inşâsını ve onu kuşatan evrensel değerleri ayağa kaldırır. Kadim ahlak öğretilerinin hemen tamamı, kendi söylemselliğinde bir ahlakî metindir ve dinsel retoriğin içerdiği etkin tınıyı, müzikaliteyi duyurur.

* * *

Metin Cengiz, Özgürlük Şiirleri’ndeki sesi, ahlakî bir seslenişe dayalı olarak, önemli ölçüde dinsel (göksel ) bir edayla kurgulamış. Yaşananları içerecek duyusal bireşimi, ketlenen insanî dolayımı kendiliğinden temsil etmek üzere, binlerce yıl bu coğrafyadan beslenmiş dinlerin, inançların ortak retoriğini dönüştürerek kullanmış.
“Günlerin ve işlerin” ölçütlerine göre elbette yenilgi sayılan bir dönemi, yenmek/ yenilmek ikiliğinin dışına çekerek, insanın öncesiz sonrasız serüveni içindeki kötülük ve hayat sorunsalına ilmeklemiş; suçlamaya, acındırmaya gönül indirmeden orada öylece duran bir koyu kederi belleğe teslim etmek üzere, geleneği kendine doğru çekmiştir.

Bu anlamda, kurgusal sunumda bir şiir Suriyeli bir şaire ait kılınmış, bir şiire ise 1920 tarihli “Arabistanlı Şairler Antolojisi” kaynak gösterilmiştir. Sesteki mekân duygusuna örnek olsun diye daha onlarcası içinden bazı dizeler alıyorum: Gamdan çıktık merhamet çeşmesine doğru/./ Fırtınası, mana alemini andırıyor ölümün/./ İsa Peygamber bu düşe bir daha gelir gider/./Nice ağulu ırmaklar akıtır göğsünden/./ Onların narda yanmış sevinciyiz biz/./ bizim sabrımız bir deri bir kemik/./ kuşku verici bir namaz korku

* * *

Şiirleri dolanan temel bağıntı “ aşka ve hayata saygı “ dır; buysa, elbette ve mutlaka geçici olana karşı, bilinç ve inanç temelinde kalıcı olanın yüceltilmesidir. Kitabın en dramatik ama o ölçüde de mücevher bir şiiri, “deniz gezmiş için “ : Geniş bir ırmağım dünyaya doğru/ Hepinizi yanardağ ateşiyle kucaklıyorum/ İnanmayın sularımın kuruduğuna/ Sehpaya çıkar çıkmaz akmaya başlıyorum dizeleriyle açılır ve şu ürpertici duyarlıkta/ bilinçte dizelerle bir teselli solosuna dönüşür: İçiniz burkulmasın, haykırışınız solmasın/ Eğer elli dakika sürüyorsa/ Ölü bir ırmağın yürek atışı/ Bu da muştusudur hayatın

Kitabın ikinci bölümü, sosyalizm tarihimizin saygın bir adına, o kirli ve ağır zamanlarda ölmeye kuşatılmış Dr. Hikmet Kıvılcımlı’ya adanmış. Bu bölüme, “yusuf aslan için” başlıklı, senfonik müziğin terimini ödünç alırsak, adagio kıvamında bir şiirle girilir: Göğüsteki kasırga bir oğlun idamı/ Bir top ateş düşer yürekten/ Kuşlar mum ışığına dönüşür bir uçurumda/ Üç defa silkinir derdi anam: üç dua / Gözkapakları kapanır: iki ilahi / yer sarsılması gibi gelir Allah’a. Son dizelerse şöyle: Bakma sen astılar beni/ Ülkemde süren sessizliğin yüreğine / Onlar denize bakıp yalnız su görür/ Ben deniz tutkusuyla boğuşan dalgalar.

* * *

Metin Cengiz elbette haklı: “Sözün şahsî kaldığı” işler için şiire oturmak zor; şair kendi kederine yenilirse, şiire de acıya da kötülük edilir. Duygusal ve tarihsel yükü düşünülürse, Özgürlük Şiirleri’ nin ortaya çkışı elbette güç olmuştur; ama tanığıyım, okunması ve üzerine yazılması da kolay değil. Kuramın, ölçütün soğuk mesafesiyle insanî duyarlığın ve deneyimin körletici yakınlığı arasındaki salınım, aklı da yüreği de hırpalıyor. Şiirimizin gereğince yüzleşemediğini düşündüğüm bir dönemi , duygu ve bilinç çökeldikten sonra , süregidenin içinden dönüştürerek Dil’e, şiirsel söylemin diline bu yetkinlikte taşıyan Metin Cengiz’e teşekkür ederek bitiriyorum.

2008-05-26T00:09:00.000-07:00

AHMET YEŞİL ‘de ZORUNLU ÖZGÜRLÜK

celâl soycan

1/ Bütün bir modern resim tarihini, “ temsil “ le hesaplaşma odağından okumak mümkün : Resimsel gerçeklik dışarıdakiyle bağını gevşeterek kendisi olmak üzere önce temsili sorunlaştırmıştır. Öz’e yönelik her anlamlandırıcı hamle, önce mimetik biçimlemeyle yüzleşmek zorunda kalmıştır. Empresyonizmden soyut resme hemen her ifade kırılmasında tuval, dış dünyanın göndergelerine kapanmayı sürdürmüş ve sonunda kendi üzerine kapanmıştır. Başka bir söyleyişle, plastik dil müzik diline doğru köklü bir hamle yapmıştır.

Temsili dışlayan resim, bir şey’le ilişkisini ketleyerek resimsel zorunluluğu doğrudan plastik öğelere, bunlar arasındaki ilişkisel bütünlüğe devretmiştir. Malzemenin direnciyle baş başa kalan ressam, özgür biçimleme iradesini resmin özerkliğinde dengelerken, zorunluluğun farkında bir özgürlük bilinci tarihe girmiştir.

2/Ahmet Yeşil, otuz yıllık resim serüveninde temel gelişimini bu modernist hatta kurar: Yoğun ifade kaygısının öne çıktığı kısa bir dönemden sonra, hızla plastiğin imkanlarına yönelerek, resmi kendi içeriğiyle yeterli bir göstergeye doğru azaltmıştır. Temsil yükünden kurtulan enerji ise, töz dönüşümüne uğrayan ip- halat imgesine çökelerek, figüre ilişkin tüm referansları iptal etmiştir. Bu resmi kuran biçimsel töze ( ip-halat imgesi ) temsilî bir tanımla bakanın resmi ıskalaması kaçınılmazdır. Özellikle son birkaç yıllık dönemde, yani saf minimal biçimlemeye yerleştiği süreçte resmin içselliğinde dikte edilen biçimden biçime bir yapı kurulur; tamamlanan her resim artık kendi zorunluluğunu kendi içinden tanımlar ve özgürleştirici yeni imkanları da buradan işaretler. Gösterge içe dönmüş, gösteren ve gösterilen çakışmıştır.

3/ Ahmet Yeşil resminde dizisel bir zamansallıktan söz edilemiyorsa, bundandır : Her resim kendi iç basıncıyla biçimlenmekte, peş peşe iki resim arasında bile dışarlıklı bir bileşen yoktur; tarihten yalıtılmış bir dildir tuvale yayılan. Ressamın fenomenolojik bilinç içeriğinin (iç dünya ? ) izlerini aramak ise nafile çabadır; ressam resmin çağrısında kendi temsiline de geçit vermez; nitekim Ahmet Yeşil resminde onun hayatının peşine düşen, önce resmin dışına düşmüştür. Zorunluluğun altını çizen biçimsel tutarlılık, tartışılmaz bir matematiğe dayalıdır: Resmin temel olarak nereye gideceğine baştan karar verilmiştir ve bunun garantisi de resmin iç mekanında belirir. Temsile tıkalı yaratma iradesi, bütünüyle resmin çağrısına uyar. Ressam başta olmak üzere insana ait hikaye, duygulanım, coşum engellenmiştir.Bu resim izleyiciye kolay, ucuz tutamaklar vermeye gönül indirmez; kendi görme dizgesini ve kültürünü kendisi oluşturur. Bu nedenle bir bilgi nesnesi olmaya baştan kapalıdır, çünkü soru/ yanıt ikiliği dışından kurulmuştur. Gramer, bildirişimsel olana değil lirik bir etkileşime ayarlıdır. Bunun için bakışın tek tek biçimsel öğelere tutunması ve oradan resmin iç mekanına dolanması gerekir.

Rastlantıyı kendine soğuran tasarım, sonuçta öngörüleni daha baştan tuvale yerleştirmiştir; resmin orada neredeyse kendinde bir gerçeklik halinde sürüp giden hayatı, usulca ressamın mimetik olmayan bir ikizine dönüşmüştür. Burada biraz daha oyalanalım:

Minimalize edilmiş imgesel örgü, dışarlıklı olana geçit vermemek üzere tasarlanmıştır; kendisi bir yanıt olmadığı gibi, herhangi bir soruya da aracılık etmez : Orada öylece beliren bir kozmik efekt! Kaldı ki modern sanatın, özellikle şiirin kimi yapısal dönüşümlerinden biliyoruz: Temsilin dışlanması, bilindik romantizmi sanatın dışına itmiştir, çünkü temsilin dışlanmasından sanatçı da nasibini almıştır. Giderek bütünüyle malzemeye içerilen yaratma iradesi, sanatçının yapıtıyla ilişkisini neredeyse bütünüyle biçime dönüştürmüştür.Modern lirik tam da buradan tarihe girmiştir: Resimde dışavurumun hızla soyuta evrildiği süreçte, bir ölçüde geometrik soyutlama, ama özellikle de lirik soyutlama üzerinden modern sanatın tanımına eklenen lirizm, Ahmet Yeşil resminde de olanca etkisiyle açığa çıkar. Dışarıdaki bir eksiği tamamlamak üzere bakışa eklenen imge, artık yeni bir gerçekliktir ve resimle birlikte ressamı da, izleyiciyi de birlikte kurar. Kökeni, başlangıcı yoktur ve bir sonu da işaret etmez. Resmin kendi gerçekliğinde kusursuz belirmesi nedeniyle de:

4/ Ahmet Yeşil resmi psikanalitik okumaya kapalıdır, çünkü plastik yapılanma buna olanak vermez : Modern bireyin temel tutanaklarından zaman ve mekân, bu resimlerde olanca sağlamlığıyla bakışa yer açar ; izleyen özne kendisini sallantılı, endişeli, kaygan bir varlık olarak duymaz. Temsilî olandan kurtulmuş imgesel düzenek, bütün bir zaman’ı şimdiye soğururken, resimsel bütünün kendisi zaten mekân kurgusunun altını çizmektedir. Dışarlıklı olana doğru resmi geren ortalama izleyici bile , bulduğuyla yetinir ve rahatlar. Öte yandan salt duyularla tüketilemeyen bu imgeler, sentaks üzerinden zihinsele taşınır: Bilinçli ve ısrarlı izleyici, töz dönüşümüne uğrayan biçimsel gramerin saf resme nasıl yol verdiğini hemen görecektir. Elbette yorumlama estetiği bağlamında efektif temalar kurulabilir; kopmalar, kırılmalar, eğilmeler, düzenli ve güvenli ritmik dizilişler, emen ve püsküren süreçler resimsel bir kendilik olarak okunabilir.

5/ Resimsel öğelerin de temsili üstlenmesine izin verilmez; her öğe kendi tanımıyla oradadır ve varlığını kendisi için yüklenir. Örneğin, atak tercihlerinde bile renk, esinleyici (suggestive) olmayıp, ritm/ devinim, boşluk/ doluluk, ses/ sessizlik ve özellikle gölge/ ışık düzeninde pigment etkisiyle öne çıkar. Tuvale bezeli iç ışık, doğrudan renk ilişkilerinin bir sonucudur; öyle ki kimi mimimal ışık geçişlerinde bile renk etüdleri söz alır. Özetle, teknik ve biçimsel sorunlar için renk hep yüklenicidir. Boya üzerinde yorucu gözlemlerle ulaşılan lirik etki için müzik terimlerini ödünç alırsak : Tam sesler yerine koma seslerle kurulan bir armoni öngörülmüştür; notalar yanında esas olarak diyezler, bemollerdir duyulan. Tuvali birden fazla yüzeye ayırdığı çalışmalarda bir parçalanmadan değil ama parçalı bir uyumdan söz edebilme imkanını bu ince etüdler sağlar: Pigment, espas, titrem ve çizgiden özerkleşmiş bütünsel bir imgedir bakılan; tuvale bir yerinden sokulan daha küçük bir tuval tam da şunu fısıldar : Benden ötekine ya da tersi, bizi çoğalt!

Bakış tuvale değil, tuval bakışa el koymuştur ve duyumsanan özgürlük bir zorunluluktur artık.

6/ Elbette görüntüde toplaşmak üzere bütün bir duyusal bireşimin çökeltisi olan bir imge örgüsünden söz etmek, yukarda değindiğimiz üzere, rengin esinleyicilikten uzak işleviyle çelişir mi ? Eğer yoğunlaşma, örüntü ve kurgu resmin içinde olup bitiyorsa çelişmez. Sonuçta estetik bir olgudan, kendini işaret eden bir gerçeklikten ibarettir resim. Bir haz beliriyorsa, belirecekse bunu da resmin içinde / içinden konuşabilmeliyiz: Haz , tuvalden ötede bir nesneden kaynaklanmaz Yeşil’de; kendisi içinde olmak üzere yeryüzünün sesi kısılmıştır ve duyulan ne varsa orada, tuvalin içindedir. Her şey yüzey yapıda olup bitmektedir: Semantik (anlamlandırma düzeyi ) bütünüyle sentaksa ( dizgesel yapıya ) içerilmiştir. Yaratıcı öngörü, renk dolayında beliren biçimsel olasılıklar toplamıdır; ötesi yorumlama hakkının alanıdır.

7/ Şöyle de söylenebilir: Sanatçı tuvalde olan bitenle birlikte kendi iç yaşantısını da icra etmektedir, resimsel süreçte iç yaşantı da kurulmaktadır. Ressam, resmi kendine doğru gererek yormaz, çünkü kendisi doğrudan resimsel sürece dahil bir yaşantı eşiğindedir; resimle birlikte ressam da oluşmaktadır. Böylece ressamın yaşantı içeriği resim üzerinde bir baskı oluşturmazken, temsilden arınmış resmin sahiciliği de güven altına alınmıştır. Soyutlama iradesi, gerisinde temsilin aslına ilişkin bir ilintiden yalıtıktır; ressamın kendisi de resmin süreçselliğine alınmıştır ve bu doğrudanlık, bakışı dinlendiren sahiciliğe dönüşmüştür. Buradan statik değil, dinamik bir biçimleme olanağı / özgürlüğü doğar: Durduğunda bile ( yer değiştirmeden ) devinen bir plastik kapasiteden söz edilmelidir. Estetik gerçeklik de buradan genişler ve sürer . Yürüyüşte ve dansta adım’ın işlevini anımsamak yeter: Ressam, yürümeyi değil, dansı yüceltmiştir; sanatsal yaratının armağanı olan zorunlu özgürlük!

2008-05-06T04:50:00.000-07:00

2008-05-02T07:46:00.000-07:00

SALVADOR DALİ’ de Postmodern Eşik

celâl soycan

1/ Genel olarak Üstgerçekçilik, özel olarak Dali, Postmodernizm tartışmalarında geriye dönülerek yeniden okunmaya ve kurulmaya başlandı. Böyle olmasına da şaşırmamak gerek: Zihinsel dönüşüm süreçleri, bir yandan şimdi’ye ve geleceğe ilişkin perspektifi sarsarken, bir yandan da geçmişi yeniden kuramaya sıvanır. Olgular geçmiş- gelecek hattında yapı-sökümüne alınır ve yeniden anlamlandırılır; hiyerarşisi değişir, odaklar kayar.
Tarihin bir kurgu olduğunu bunun için söyleriz.
Öte yandan, tek tek sanatçıların öne alınmış ya da önemsenmemiş özellikleri, yeni zihinsellik içinden geçirilir. Böylece “ eleştiri “ nin ıskaladığı nice dönüştürücü çıkışın hakkı, gecikerek de olsa verilir; ulaşılan kavşağın kurucu izleri geriye doğru izlenerek kimi kuramsal açılımlar sağlanır.
Postmodern Durum’a ilişkin kimi saptamalar, özellikle erken yirminci yüzyıl sanatı üzerine bir çok tartışmanın da kapısını araladı. Modernizmin kendi içinde kopuşlarla ve köklü yadsımalarla kurulduğu, malzemeye dönük her itirazın doğrudan dizgeyi hedeflediği ama sonuçta onun tarafından emildiği anımsanırsa, kimi köklü kırılmaların sondan başa doğru yeniden konuşulmasıyla ve kurgulanmasıyla, belki de emil(e)meyen ve dizgede kalıcı dönüşümlere yol açan olgular açığa çıkarılabilir.

2/ Üstgerçekçi zihinsel ve onun estetik biçim anlayışı, postmodernitenin kimi olgularıyla iç içe geçerken, örneğin Aklın verili işleyişi sorunlaştırılırken ya da nesne, gerçekliğin içinde(n) ve onun bir uzantısı olarak değil ama yeni bir gerçeklik halinde algılanıp sunulurken, postmoderne temas edilir. Böylesi okumalar elbette kendi içinde tartışma götürse de, sınamanın çekiciliği ortada.
Bu çerçevede, Üstgerçekçi akımın estetik düzeyde bence en saf ve direngen temsilcisi olan Dali, kimi çizgileriyle bütün bir resim tarihi boyunca süregiden bir anlayışın önemli bir kırılma noktasıdır, modernist bir ressam olarak da postmodernin eşiğinde durur. Resimsel özne/nesne ayrımını bulanıklaştıran çıkışları, optik yanılsama sağlamak üzere görüntü bindirmeleri, imgeyi aşkınlaştırması, gerçeklik algısı gibi düzeylerde postmodern tınılar tartışma götürmez. Buradan sonrasını kısaca açarak sürdürelim:

3/ Bütün sanat tarihinin aslında görme/ duyumsama/ bilme biçiminin tarihi olduğunu anımsayalım.Bunun bir adım önünden de şunu söylemek olanaklı : Görme/ duyumsama/ bilme biçimlerindeki değişim, elbette sanat dışı toplumsal, siyasal, bilimsel dönüşümlerin doğrudan ya da dolaylı etkisiyle sanatçının gerçeklikle kurduğu ilişkinin değişimidir. (Bunun edebiyata ve özellikle şiire sınanmasıyla, şiirimizdeki kimi sorunların tartışılmasında çok verimli bir düzeye taşınacağımız açık; çünkü çoğu sanatsal sorunlar hemen bütün sanat disiplinlerini enine keser. Bu anlamda disiplinler arası bir işleyiş kaçınılmazdır ve şiir tartışmalarımızdaki tıkızlığın aşılmasında bunun altı çizilmelidir.) Şimdilik resimle sınırlı kalarak sürdürelim:

a) Kübizm de içinde olmak üzere bütün modernist çıkışlar hep gerçekliğin temsilini/ yeniden sunumunu/ dönüştürülmesini amaçlar. Bilimsel, kültürel, siyasal ya da düşünsel sıçramalar, gerçekliğin hem kendisini hem de temsilini sorunlaştırır, sorunlaştırmıştır. Rönesans sanatından Empresyonizme, oradan Ekspresyonizme ve Soyut sanata, Minimalizme ve nihayet sayısız “ Neo “ dönüşümlere, estetik biçimleme kaygısının gerisindeki arzu budur.
Bu arzunun yatak değiştirmesinin gerisinde sanat dışı düzeylerdeki kırılmaların yattığını yukarda söylemiştim. Bilineni yineleme pahasına anımsayalım: Einstein’la Zaman’ın, Freud’la Bilinç’in, Marx’la Ekonomik Hayat’ın göreliliği anlaşılınca ne çok olgu dipten sarsılmıştır! 19. yüzyılın ikinci yarısından erken 20. yüzyıla bütün düşünsel süreçler alt üst olurken, sanat disiplinlerindeki sancılı kırılmalar peş peşe gelir.

b) Üstgerçekçilik bu bağlamda çok özel bir dinamiktir. Daha Baudelaire’le ve Rimbaud’yla işaret edilen imgeyi aşkınlaştırma girişimi, aslında Dil’in dizgesi içinde(n) davranır, gerçekliğin Dil’le ilişkisini veri alır. Oysa Üstgerçekçi imge, gerçekliğin ve Dil’in her ikisine de saldırarak imgenin dayanaklarını akıl dışına sürer, yeni bir Dil ve Gerçeklik önerir.
Bu önermenin varlıkbilimsel açıdan sorunlu olduğunu ve tam da buradan kendi üzerine kapandığını biliyoruz; ancak temel önermesi budur ve Üstgerçekçi çizginin tıkanmasına neden olan bu temel aynı zamanda ardıllarının üzerinde oynadığı ve aştığı , başka söyleyişle sonrasının önünü açan bir ufuk çizgisi olmuştur. Üstgerçekçi Modernist imge, sistemin dolayında iş görmüştür, ancak sistemin de kabuğunu çatlatmıştır. Özellikle Dali ise , bu kabuğun da dışındadır ve imgeyi neredeyse saf olgu halinde algılar, toplumsal bütün ilmeklerinden soyar. Gerçeği özneyle/bilinçle değil doğrudan nesneyle ilişkilendirerek, özne-nesne-bilinç-gerçeklik zincirini kırar. Üstgerçekçi tasarım bir bütün olarak haldeki Modern Durum’a ve onunla belirlenen siyasal/toplumsal dizgeye baş kaldırırken, Dali hemen her çıkışını “ Estetik” in içinden yapar, oradan konuşur. Tarihsel/ toplumsal/ siyasal çevreni dışlayıp içeriği aşkınlaştırırken de, modernist bilincin sorunlu yanını besler. Akılcı, psikolojik ve kültürel açılımı olan imgelerden kaçınır ya da onları nesnel bağlılaşımlarından bile koparır. Ona göre imge akıl dışıdır ve biricik amacı “ etki “ yaratmaktır. Bunun için : “Aklımın değirmenleri sürekli öğütür “ der. Nesnelere yüklediği düşsel bağlamlarla ve siyasal imgelerin içini boşaltıcı/ aşağılayıcı vurgularla ,daha otuzlu yaşlarında Üstgerçekçi “papazların “ hışmına uğrar ve sonunda da hareketten kovulur.
“ Üstgerçekçi nesnelerle üstgerçekçi resmi öldürdüm “ demekte haklıdır, çünkü saf bir üstgerçekçi estettir. Onu Postmodern eşiğe taşıyan bu çıkışları arasından hemen akla gelenler: Pop-Sanat’tan ve Andy Warhol’ dan tam yirmi yıl önce Amerikan Şiiri- Kozmik Atletler ( 1943) isimli çalışmasında ilk kez Coca-Cola şişesini resmeder. Kavramsal projeler üretir; ayna işlevli takma tırnaklar, sırt için tasarlanmış takma göğüsler , on beş metrelik simgesel ekmekler yapar. Ayrıca Mae West Dudaklarından Divan (1936-37 ) gibi yerleştirmelerle günümüz postmodern işlerine daha o zamandan selam yollar. Bu süreçte siyaseti hep önemsiz, sıkıcı, kötülük habercisi olarak görür, gösterişe dayalı hiyerarşi gözeten ritüellere hayranlık duyar. Faşizme ve Hitler’e yakınlığının gerisinde hep bu etkileyici imge tutkusu yatmıştır. (Üniformalı Hitler’in sırtı için yaptığı erotik betimleme anımsanabilir.) “Çok zengin insanlar beni hep etkilemiştir “ sözü de böyle anlaşılmalıdır. Salt gösterişli imgeleri nedeniyle monarşilere hayrandır.

c) Kendini resminin/ sanatının önüne alarak yıldızlaştırma çabasıyla da postmodern zamanlara eşik kurmuştur. Ona Salvador( İspanyolca el Salvador = kurtarıcı ) adını vermişlerdi ve o da gerisindeki espriye aldırmayarak bu adı “ onurla “ sahiplenmişti ; çünkü : “ Resim sanatını soyut resim, akademik üstgerçekçilik, dadacılık ve bütün öteki karmaşacı- cılık’ların yarattığı ölüm tehlikesinden kurtarmak alnıma yazılı” diyordu.
Kendini de mutlak ve kendinde anlamlı bir imgeye dönüştürür; 1983 yılında ise “ Dali Parfüm “ leri piyasaya sürülür. Modern zamanların bütün sanatsal aurası, kapitalizmin hırsına saklısız gizlisiz teslim edilmiştir.
d) 60 yaşından sonra çeşitli dönemlere ait biçimlerin bileşkesine varır ama özellikle pop/ optik sanatın belirleyici etkisini öne çıkarır. Noktacılığın, soyut dışavurumculuğun, lekeciliğin ve geometrik soyutlamanın iç içe geçtiği Ton Balığı Avı ( 1966-67 ) katıksız bir Postmodern eşiktir.

Bütün bunların anlamı nedir?

4/ Kimi olgulardan yola çıkarak Dali’yi postmodern zamanın erken dâhisi olarak kutsamak olanaklı, böyle eğilimler de var. Ancak kendi dizgesi içinden bakıldığında, o modernitenin uçlarında gezinmiş ve her çizgisiyle öncü bir sanatçı sayılmalıdır. Dali, bütün akıl karıştıran çıkışlarının yanında, resim sanatının “ aura “ sını hep yüceltmiştir. Siyasala/ toplumsala kayıtsızlığında bile bu saf estetik seçimin etkisini yukarda vurgulamıştım. Postmodernizmin sanatı sonlandırma savı, hatta Kitch’i kutsayan temel parametresi anımsanırsa , Dali’nin konumu daha iyi anlaşılır. Nitekim, Dali’de gerçeklik algısının ve nesne ilişkisinin her türlü toplumsal/ insanî dolayımdan sıyrılarak, imgenin salt plastiğe eşitlendiğini anımsayalım; postmodernin buna yanıtı ise bellidir: Sanat sıradanlaştırılmış, yapıt üzerindeki “ aura” parçalanmış, bir başka düzeyde toplumsalı temsilen sıradan insana teslim edilmiştir. Ötesinde, Dali’de hemen her zaman korunan Futurist tını, zamanın çizgisel ( lineer) algılanışı, metinler arasılıktan özenle kaçış ve ritüele/ gösterişe tapınç gerekli ve yeterli ön koşuldur.O, döneminin en aykırı, en dışarlıklı “ aklı “ dır ; ama sonuçta sistem tarafından emilmiştir, üretilen “ yıldız “ kimliğiyle, kapitalist meta dolaşımına dahil olmuştur. Saptanabilen postmodern olguların günümüze taşınarak anlaşılması ve postmodern durum içinden yeniden tartılması gerekir. Modernizmin bu son büyük dâhisi imge algısı, gerçeklik ve nesne ilişkisiyle bir kopuşu duyumsatabilmiş, belki de hemen önünde büyük bir gürültüyle oluşa-gelen postmodern sürecin bilicisi olmuştur; ama o kadar…

6/ Şimdi bütün karmaşası, tanımlanamazlığı, farklı düşünsel katmanları ve anlamlandırılma düzeyleriyle , aklın, hümanizmanın, pozitivizmin hatta sekülerizmin kısa devre yaptığı zor zamanları konuşmaya çalışıyoruz. Her minör çevre kendi öznelliği ve yalnızlığı içinden sözünü kuruyor ve kuşkusuz bu koşullarda ötekiyle yüz yüze gelebilmek, onun yüzüne bakabilmek bir zorunluluk ve olanaktır. Modern zamanların ertelediği, mekanik aklın ıskaladığı yığınla kenar sorun, ötekinin parçalanmış çığlığı olarak herkesin ve hepimizin bilincine ve vicdanına yapışıyor.
Ancak, insanın binlerce yıllık yeryüzü yürüyüşünün şu aşamasında, bütün insanlığı politik, düşünsel, tarihsel ve olgusal kertelerde ortak bir vicdana, çağdaş ölçütlerle beliren bir adalet duygusuna çağıran ve her türlü iktidara muhalif, acıya , suça ve yenilgiye aşina, mağdurlar ve madunlar için majör bir Dil de ayağa kaldırılmalıdır. Bu Dil elbette “Enternasyonal” bir dizgeye sahiptir ve estetik yaşantının ketlenmiş bütün dolayımlarını bir olanak halinde herkese açacaktır.
Dali’yi, o bütün zamanların en büyük ” Soytarı- Dâhi “sini ve onun yaşadığı çağı bu gerilim hattından yapı-sökümüne aldığımızda, yani minör ve majör olguları iç içe düşündüğümüzde, yani tek bir bireyin yaşamına bütün bir insanlığın yaşamıyla eşit değer ve öncelik tanıdığımızda, kim bilir, siyasetten şiirimize ne çok sorunun önü açılabilir; psiko-patolojik veya yapısal ne çok şey onarılabilir.

2008-05-02T07:44:00.000-07:00

Gecenin Dili “ Grafiti “ ‘den Şiire: Bir Kazı Denemesi

celâl soycan

1/ Günümüz insanının “Grafiti “ sözcüğüyle tanışması 1970’li yıllarda başlar ve 1980’li yıllarda genişleyerek sürer. ’68 olaylarının tetiklediği bu süreçte grafiti, uzlaşılmış göstergelere saldıran bir biçim peşinde özellikle New York’ta olmak üzere kentlerin metrolarına, duvarlarına, geçitlerine, anıtlarına yerleşti. Böylece geleneksel Duvar Resmi’nin dışında, ondan bütünüyle kopuşan bir gösterge olarak grafiti, belirsiz adlar, sayılar, işaretler ve çizgiler halinde, toplumsal muhalefetin Gece Dili’ni oluşturdu. Bu dilin kapsamı, resimden şiire genişledi: Gösterge düzenine saldırı, her şeyden önce anlamlama zincirini kopararak, göstereni her türlü temsilden arınmış bir kendilik kıldı, öyle biçimledi.

Bildirişimi iptal etme pahasına verili dili parçalayan bu biçimleme, gösterilenin yokluğunda bütün mekâna yayılan bir gösterene dönüşmektedir; kendinde başlayıp kendinde sonlanan bir uçurum dil!

2/ Şimdi kısaca, kavramın geleneksel anlamını anımsayalım: Grafito ( çoğulu Grafiti ), spontane bir anlatım biçimi halinde stilize edilmiş insan figürleri, çeşitli yazılar ve renklerdir, özellikle kent sokaklarında uygulanır. Pompei’de bulunan eski mezarlar ve harabelerin duvarları üstündeki yazılar ve figürler böyle anıldı. Yunanca “ yazmak “ anlamına gelen “ graphien “ den türemiştir, grafik sözcüğünün etimolojik kökeni de aynıdır.

Bu tarzın en önemli sanatçısı olan Basquiat , grafitiyi galerilere taşımıştır. 1980’li yıllarda başta New York metrosu olmak üzere dünyanın birçok yerinde, gençlerce çok kullanılan bir tekniktir. ( Kaynak: Sanat Sözlüğü, N.Keser, Ütopya yay. 2005 )

Geleneksel anlamıyla grafitinin modern hayat karşısında eskimiş bir biçim olduğu açıktır. Duvar Resmi temelinde gelişen bu ifade yolunun, Meksika gibi Orta ve Latin Amerika ülkelerinde resmin kitleselleşmesinde, dahası, politik bir gösterge haline gelmesinde katkısı yadsınamaz. Zaten grafitiyi günümüze taşıyan da bu yanı olmuştur. Estetik bir ifade yolu, bir biçimleme olarak modern resme bir yanıyla ilişse de ( Basquiet örneğinde olduğu gibi ), son temsilcisi On Kawara’dan sonra ( Frankfurt Çağdaş Sanat Müzesi’nde “Kırmızı Fon Üzerine Yazılı Tarih” adlı yapıt ) doğrudan gündelik dile saldırma yolu olarak ayrıştı ve kenti saran bir Gece Dili halinde , göstergebilimin, oradan da dilbilimin ve elbette şiirin ilgi alanına girdi. Konuyu bu yönüyle sürdürmeye çalışalım:

3/ Bir uzlaşma alanı olan gündelik dil, toplumsalı yeniden üreterek çalışır; verili değerleri içermiştir. Althusserl’cil “ İdeolojik Aygıtlar”da bütün söylemler Dil’de / Dil’le biçimlenir. Tarih, ahlâk, siyaset, hukuk, cinsellik, etnisite ve elbette gündelik hayatın kendisi geniş bir ideolojik örtü altında dilsel süreçlerdir, orada kurgulanır, oraya siner. Politikadan psikanalize, çağdaş disiplinlerdeki muhalif çıkışların dilbilimle doğrudan ilgisi de buradan beslenir. Yapısalcı dilbilim, göstergebilim, fenomenolojik çözümlemeler, simülasyon, anlambilim, Gadamer’ci Alımlama estetiği vb. bağlamında dil, bir iletişim/ bildirişim / kurgulama düzeneği olarak bir açkıdır artık.

Her düzeyde muhalif söylemin de bunun farkında olarak, “ anlam kurucu bir dizge “ vurgusuyla Dil’e yönelmesi, verili olanı orada dağıtması yeterince anlaşılır : Yanlış, yönlendirici, kurgusal iktidar söyleminin önce Dil’de açığa çıkarılması, hatta doğrudan dil dizgesinin yıkıma uğratılması gerekir! Uçlardaysa, her türlü toplumsal bildirişimi, iletiyi, göstergeyi sekteye uğratmak üzere, özellikle sanatsal biçimleme yeniden yapılanmalıdır! Böylece, çeşitli modernist çıkışlar yanında, şiirden resme, kökeni Dada’da uzanan biçimsel deneyler yeni bir dil inşâ etme çabasından önce, dili bozmaya, tıkamaya çalıştılar.

4/ Baudrillard şöyle diyordu: “ Gerçek dünyayla birlikte, göstergeler dünyasına da bir son verdik. Göstergeyle kurulan anlamsal ilişkiler, gerçekle kurulan anlamsal ilişkilerle birlikte sanal ve sayısaldan oluşan bir evrende kaybolup gitmiştir. Anlam, gösterge aracılığıyla iş gördüğünden, göstergenin bulunmadığı yerde geriye Dil adlı fanatik bir yapıdan başka bir şey kalmamaktadır.”

Çağdaş Grafiti’nin tam da bu anlamda bir dilsel çöküşü amaçladığının altını çizerek sürdürelim: Göstergeler düzenine saldırının, öncelikle dilsel uzlaşma üzerinden kurulan iletişimi kesintiye uğrattığını söylemek bile fazla. Yukarda değinmiştim; bütün bir göstergeler sistemi ve özellikle dilsel kodlama ideoloji içerir ve toplumun yeniden üretimi için gerekli zihinselliği besler. Bütün iktidar sistemleri, söylemsel baskıcı/ yönlendirici vurgularını, her türlü toplumsal göstergenin işleyişine, epistemik mantığına dahil etmiştir.

1968 dalgasının sonuçları halinde ve 1970’li yılların başından itibaren Amerika’da kentleri saran, özellikle de New York’ta duvarları, anıtları, geçitleri dolduran sayılardan, belirsiz adlardan oluşan grafiti, göstergenin bütünlüğüne, yani anlamsal tamlığına sert vuruşlarla, gösterenden ibaret bir yapı kuruyor ve anlamı askıya alıyordu. Duvarları dolduran “ sıfır mesaj “ , artık 1968’deki kentsel isyanın dönüşen dalgası halinde yeni bir gövde oluşturuyordu: Grafiti ! Baudrillard bu olguya ilişkin şöyle yazıyordu: “Kod kendi bölgesi içinde alt edilmeli, kendi silahıyla vurulmalı, kendi mantığı kendisine karşı kullanılmalı, kendi göndergesel olmama durumu aşılmalıdır; şeyleri, gidebilecekleri en uç noktaya yani doğal bir şekilde tersine çevrildikleri ve çöküp gittikleri noktaya kadar götürmek gerekmektedir.” (Simgesel Değiş tokuş ve Ölüm, çev. O. Adanır, B.Ü. yay. 2002 )

Göstergeler düzenine yaptığı saldırı açısından grafiti, her türlü bildirişimden, iletiden arındırılmış , dil olmayan bir dildir; bu durumuyla da plastik sanatlar için bir olanak sunmuştır: Yabanî, orada öylece durmakla ıralı, gözüken ama mutlak bir susma halindeki imge! ( Konunun şiir için benzer bir olanağı barındırmadığına aşağıda değineceğim ) Tam da bu suskunlukta beliren şeyin altını çizen Baudrillard, grafitinin kendine tıkalı göstergeselliğinde, sistemi sekteye uğratan bir yan bulur; çünkü ona göre göndergesel olmayan şey, toplumsal kodlar için doğrudan yıkıcı sayılmalıdır. Anlam üreten dizgelere tutunarak ve ancak bu koşulla, yani zaman/ mekân bağıntısı içinde kalarak kendini üreten bir toplumsal yapı için, grafitinin yıkıcı yanı reddedilemez; ama yalnızca yıkıcı yanı ! Kentin bütün hücrelerini tıka basa dolduran gösterge evreni karşısında, anlamı askıya alan ve kendi boşluğuyla diğer doluluklara musallat olan grafiti, evet yıkıcıdır. Açığa çıkarırken olguyu dönüştürme, aşma ve yeni bir hakikatin belirmesi için yeni epistemik kanallar açma düzleminde ise grafitinin kendisinin sallanmaya başladığını görürüz. Kısaca burada oyalanalım:

5/ Grafiti’nin asıl şaşkınlık veren yanı yıkıcılığı olmuştur; benzer bir şaşkınlık için Dada’cı deneyi anımsayalım: Verili dil dizgesinin içerdiği bildirişimsel ağı parçalamak üzere önce o yapının dışına doğru hareketlenen irade, elbette yıkıcı yanıyla belirir, belirmiştir. Sonrasında, sorunun Dil’in bildirişimsel tözünde değil, kodlamada olduğu öne çıkınca, Dada akımı, özellikle Üstgerçekçilik için verimli sonuçlar bırakarak sönümlenmiştir.

Sanat disiplinlerinden müzik, doğrudan malzeme estetiğine kapanır ve yapısal olarak Söz’e kapalıdır : Müzikalite, sentaksın kendisidir, orada semantik olana ilişkin bir gönderme bulunmaz. Müzikte anlam arayan, müziği daha baştan yitirmiştir; onu kendisi olarak dinlemek gerekir: Fazlası eksiğidir. ( Bu konuda Nietszche’nin Wagner üzerine tezlerini anımsamak yeterlidir.)

Plastik sanatlar bu açıdan, söze olanak tanıyan bir disiplindir: Soyuta gelinceye kadar görsellik, başından beri hakkında konuşmak üzere bakışı tahrik eder, etmiştir; izleyici, gördüğünü Dil’e aktarmak hakkına sahiptir ve görünenin ardında titreşen anlamın Dil’sel alana aktarılmasına sanatçılar da genellikle karşı durmamışlardır. Plastik sanatların ve elbette öncelikle resmin gelişiminde, yorumlama özgürlüğünün katkısı olmuştur. Modern resim bu bağlamda resimsel malzemeyi özgün bir “ dil “ olarak dönüştürmenin tarihidir : Resim, düz anlamda dilin bittiği yerde konuşmaya başlar; kendi zaman/ mekân kurgusu dolayında rengin, ışığın, gölgenin, devinimin, espasın, lekenin, çizginin ve dokunun tuvali zorlayan bir dinamiği vardır. Soyut resim ise bu dinamiği kilitler, görünenin ötesinde bir anlama izin vermez yani söz ortadan kalkmıştır:Ancak sentaksı, yani resimsel bütünü oluşturan özel dizgeyi konuşabilirsiniz, resim kendi üzerine kapanmıştır. Soyut resim, geometrik ya da lirik, resimsel öğelerin birbirleriyle ilişkisinden ibaret bir imgedir artık; salt gösterendir ve kendini gösterir. Soyutu uçlara taşıyan Mondrian ve özellikle Malewitsch ( süprematizm ), resim sanatının bir anlamda müzikal olana doğru gelişmesini sağlamıştır : Bildirişmeyen, duyusal alanda dolanan bir salt estetik!

6/ Oysa biliyoruz: Edebiyatın malzemesi Dil’dir ve Dil’i kullanan her söylem bildirişimseldir; ya doğrudan bilgi aktarır ya da bilgi süreçlerini işleterek yeni bilgiler oluşturur. Doğrudan ve yalnızca dile gönderen bir şiirin sınırlarına varan Mallarme, başarısızlığıyla olsun bunu kanıtlamıştır. Mallarme’den ötede, sözcükleri de parçalayarak harfler düzeyinde bir dilsel göndermeye dayanan Hilmi Yavuz ise, bir şiirsel olanağı denemiştir ama buradan sürdürülebilir bir poetika inşâsına yönelmemiştir; bir olanağın denenmesidir hepsi.
Ses, sessizlik, renk, çizgi, boşluk, doluluk, ışık, gölge vb. ise kendilik halindeki olgulardır, kapalı bir gönderge olarak belirirler; bu olgulardan bildirişimsel bir dizge kurmak, başka bir söyleyişle bu olguları göstergenin bir ucuna bağlamak daha sonrasının ve insanın bir yapıntısıdır. Dil’in tözü ise baştan itibaren bildirişimseldir, yani dil bir kendilik halinde var olmamıştır; insanın bir yapıntısıdır ve oradan olgunlaşarak sürmüştür. Resim, müzik, yontu vb. için olmadık ölçüde şiir/ hayat, şiir/toplum, şiir/politika ilişkisinin sorunlaştırılması bundandır; alımlama düzeyinde de çağdaş şiirin geleneksel okuru zora sokması da bundandır: Ortalama okur, bildirişemediği dilsel bir kurguyu saçma bulmaktadır . Anlamadığı bir müziği ya da resmi suçlamayı aklına bile getirmeyen kişi, şiir söz konusu olduğunda kendini yani kullandığı dili referans alır ve iletişim bekler. Özetle: Dil, her söylem düzeyinde bildirişimseldir. Dile gönderme yapan dilsel kurgular olur, olmuştur ama bunlar deneyseldir ve dilin olanaklarını sınamanın ötesine geçmezler. Elbette görsel olarak grafik bir imge olan harfi ve sessel bağıntı/örüntü içinde biçimlenen sözcüğü, her şair “ kendinde bir olgu “ olarak deneyimlemeyi düşünür, çünkü kullanılan malzemeyi sınıra sürmenin, olanaklarını yoklamanın hazzı yanında, malzemeyi tanımanın bir yolu da budur.

Görsel şiir çalışmalarının bundan öte bir arayışa dayandığını da söylemek gerekir: Dil’le Görme arasındaki gerilimi, birini öbürüne kaldıraç kılma , birindeki eksikliği öbürüyle giderme çabalarını tahrik eder. Resimde yazı kullanmak, müzik parçaları için klip hazırlamak ya da heykeli renklendirmek gibi disiplinler arası geçişleri anımsamak yeter. ( Müzik eşliğinde şiir okuma seanslarını, bir acıklı yaşlanma olarak buraya eklemiyorum .)

7/ Grafiti’ye dönersek: Dil dizgesinin niyetini açığa çıkarması, göndergeyi çelmeleyerek gösterenden ibaret bir imgeye dönüştürmesi yani anlamı askıya alması, Grafiti’nin yıkıcı potansiyelinin altını çizer. Buradan kalkarak dizgenin kendisini bütünüyle reddeder; bildirişmeyi yani anlamı reddeder. Grafiti’nin genel olarak bunu amaçlamadığı söylenebilir: Dil’i ve kapsadığı dünyayı, nesneleri, olguları, insanı, tarihi, zamanı ve mekânı sınıflı toplumun ve hele de meta üretiminin/ değiş tokuşunun verili değerleri, kavramları, dizgeleri ve kurguları dışında kalarak dönüştürmek yine Dil’le olanaklıdır. Bu olanağın en ileri biçimi ise şiirdir ve bir anlamlamdırma etkinliği olarak, bir etik inşâ olarak Dil’i arıtır, ona bekâretini geri verir; özne/ nesne başta olmak üzere bütün düaliteleri ilga eder; öteki söylemsel kasıtları kendi söylemselliğinde keserek estetik bir gerçekliğe varır.

Anlamlandırmayı ketlemek, verili olanın bir biçimde sürüp gitmesine belki katılmaz ama Dil’in öte olanaklarını, anlam kurucu dizgeselliğini, sökücü ve yeniden kurucu dinamiğini ıskalar. Bu anlamda Grafiti’nin özellikle günümüz batı metropollerinde taşındığı yer, anarşist yüzü yadsınmamak kaydıyla, geçmişteki duvar yazılarına kıyasla daha geride bir biçimleniştir; çünkü Dil’in kendisine göndererek anlamın da , dilin de dışına fırlamıştır; çağırmaz, iletmez, bildirişmez ve sonuçta dönüştürmez/ aşmaz. Bu yapısıyla da her türlü iktidar tarafından emilir, ehlileştirilir ve içselleştirilir.

2008-05-02T07:43:00.000-07:00

BİR “ SORUN ” OLARAK ŞİİR

celâl soycan

şiir ve dolayımları

Diğer sanat disiplinlerinde olduğu gibi, şiir üzerine de bir konuyla sınırlı konuşabilmek neredeyse olanaksız. Her şeyden önce “ dilsel bir kurgu “ olan şiir, salt bu nedenle Dil bağlamlı konu başlıklarıyla doğrudan ilintilidir. Dil’in kullanıldığı her koşulda, bir “ bildirişim “ kaygısı belirdiğine göre ( Dil’i, doğrudan malzemenin olanaklarını sınamak üzere biçimleyen ve şiiri kendi üzerine kapayan deneysel çabaları dışta bırakıyorum ), kendiliğinden bir anlama, anlamlandırma çabasının varlığı da tartışılmaz. Bu kez de anlambilim, yorumbilim, göstergebilim, alımlama estetiği gibi alanlara sarkmak kaçınılmaz.

Şairin anlamak, anlatmak üzere Dil’le / Dil’de giriştiği bildirişimsel didişmenin berisinde, bilinç ve yaşantı içeriği katmanları halinde , kişisel düzeylerin varlığı düşünülürse, psişik yapıların, örneğin çocukluktan beri süre giden travmatik süreçlerin, bilinçdışı yapılanmaların, dünyayla temas sonucu biriken hikayelerin ve bunlarla yüklü Dil tasarrufunun “ Şiir “ dediğimiz yapı içindeki kurucu payını teslim etmek zorundayız

Daha bitmedi: Dilsel bildirişimin tamamlanabilmesi, gönderici ile alıcı arasındaki ortamla , ileti konusu mesajla ve bu mesajın alıcıya ulaşabilmesiyle olanaklıdır. Şiirde bunun bir yapı sorunu olarak öne çıktığını biliyoruz. Bu yapının iki yönünü anımsayalım: Hem şiirsel söylemin içinde biçimlenen mesaj oluşacaktır, hem de alımlayıcı, bu mesajı alabilecek dilsel / kültürel donanıma sahip olacaktır.

Çağdaş şiirde şiirsel gerçekliğin (görsel ve özellikle düşünsel) imge dolayında belirdiği düşünülürse, bu kez de karşımıza İmge kavramı ve ilintili alt başlıklar çıkar, çıkacaktır. Şiirsel biçemin/ biçimin içerdiği düşünsel/ işitsel ses örgüsünü,felsefeden gökbilimine disiplinler arası bilgi geçişlerini, antolojiden ve yazılmakta olan şiirden haberli olma zorunluluğunu da bir kenara yazalım; sonunda şuraya varırız:Bir başlık altında şiirin bir sorununu konuşmak gerekli ve mümkün ; ama her sav ve saptama, her bağıntı ve açıklama bir yandan şiirin kapsadığı – yukarda özetlemeye çalıştığımız – diğer başlıklar altında da doğrulanıp desteklenmelidir ; aynı sorun diğer çağdaş sanat disiplinleri içinden de benzer epistemik açıklığa ulaşabilmelidir. ( Bu son cümleciğin altını çizmek üzere, Oktay Rıfat’tan önemli bir alıntı yapıyorum: “ Yeni şair bilirim, yeni resmi sevmez, daha doğrusu resmi sevmez. Yeni ressam bilirim musikiye, yeni şiire yabancıdır. Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık, bir benzerlik vardır. Nasıl olur da şiir yazarken, yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair, yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar? (….) Eskiden bir şair mutlaka, o çağın resmi demek olan yazıdan anlardı. Çünkü eski çağın şiiri, musiki yazısı, yapısı da bütündü. Fransa’da yeni resim, yeni şiir, yeni musiki el ele yürüdü. Yeni şiirin önderlerinden Apolloniaire’in resimde Cubisme’in gelişmesinde büyük payı olduğunu herkes bilir. Eluard’lar, Picasso’lar hep birlikte çalıştılar. (….) Şiir, Resim, Musiki, Heykel, Yapı günün birinde sonu gelecek bir çığırın içinde el ele gidiyorlar. Öyleyse kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire, aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli! (….) Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dışında sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denmez. ( Aydın Olmayan Sanatçı, 1956 )

şiirin varlıksal özellikleri

Şiirin anlamsal ve sözdizimsel bütünlüğüne ilişkin yukarda özetlediğimiz bağıntıların odağındaki sorun ise, şiirin varlıksal ( ontik ) özellikleridir. Basit olarak söylersek: Şair niçin yazma gereği/ zorunluluğu duyar; ya da , kullandığımız gündelik dil hangi saiklerle yetersiz kalmaktadır ki, okur/ şair olarak şiirsel söylemi seçeriz? Şiirle bu anlamda ilgilenen her birimizin kendi poetik çevrimimiz dolayında bir yanıtı vardır elbette; ancak bütün bu yanıtları enine kesen bir çözümleme, yaklaşım, açımlama da vardır, olmalıdır. Genel olarak sanatın varlık gerekçesi olan, özel olarak da şiirin dille ve anlamla gerilimli ilişkisini gerekçelendiren öyle bir temeli açığa çıkarmalıyız ki, modern şiirin bütün kuruluş mantığını içerebilsin.

Konuya bu ön gerekle eğilenler olmuştur ve elbette en azından bir tutamak oluşturucu saptamalar yapılmıştır. ( Bu konuda aforizmatik, retorik söylemlerin ve içi boş-abartılı, hiçbir kuramsal dayanak aramaksızın ileri sürülen nitelemelerin dikkate değer olmadığını söylemek bile fazla.) Örneğin Yücel Kayıran, bugün yaygın olarak yazılan şiirin temel özelliklerinden birinin epistemik olduğunu, bu şiirin enformasyonla kurulduğunu ve şairinin zihin düzleminden konuşmakta olduğunu söyler; kendi şiirini de dahil ettiği öteki yana “ felsefî “ şiiri koyar ve bu şiirin ontik durumu içerdiğini ve şair-öznenin içinde bulunduğu varolma sürecinde yaşadığı tinselliğin içinden konuştuğunu öne sürer. Bu şiirin ortaya koyduğu bilginin ise enformasyondan değil öznenin içsel deneyimi sonucunda, kendi varlık durumundan ortaya çıkmış olduğunu ekler. (Gösteri Dergisi, Aralık 2005 )

Kayıran’ın şiirin içsel deneyimle kurduğu bağıntıyı dikkate alıyorum ve bunun daha önce farklı argümanlarla da kurcalandığını biliyorum. Örneğin Süha Oğuzertem’in hazırladığı ve Kanat yayınları tarafından bu yıl yayımlanan. Leylâ Erbil’de Etik ve Estetik kitabında Orhan Koçak’ın daha önce bir dergide yayımlanan çok önemli bir çalışması okunmalıdır. Leylâ Erbil: Deneyim ve İmkansızlıkları başlıklı bu yazı, “ Deneyim “ kavramını yaratıcı faaliyet açısından çözümler . Kayıran’ın asıl öne aldığı konu ise, “ Felsefî Şiir “ dir ve bu tanım altında bazı poetik açılımlar yapar. Benim özellikle verimli bir tartışma beklediğim başlık, dilbilimsel bağlamda Kayıran’ın kimi çıkarımlarıdır. Bu çıkarımların kuramsal temeli oluşturulmadığı için ya da Kayıran bu çıkarımları boşlukta bıraktığı için, örneğin Semih Gümüş tarafından bir çok açıdan yanlışlandı. Bununla ilgili bir örnek olması bakımından, daha sonra başka bir yazıda konu edineceğim, Kayıran’ın şu sözlerini anımsayalım: Yazar, şiiri oluşturan kelimelerin , dilbilgisi bakımından gösterge sayılsa da, şair açısından böyle olmadığını belirterek, kelimelerin “ şiirde açığa çıkan varlık durumuna ait ses birimlerinin taşıyıcıları olduğu “ nu belirtir. Bu saptama elbette bir yönüyle doğrudur ve bunun için “ sözlü kültür / yazılı kültür “ ayrımında dilin , oradan da zihinselin yapılanışına gitmek gerekiyor. Bu durumda da, okur yazar olan kişinin sözlü kültür içinde beliren dilsel/ zihinsel duruma nereye kadar dahil olabileceği, içsellikte dilsel deneyimin nasıl bir örüntü içinde belirdiği konuşulabilir, konuşulmalıdır. Kayıran, tartışmayı buralara taşımadığı için, okurun önüne koyduğu sorun, Semih Gümüş’ün deyimiyle “ Kunt “ tur ve işlenmelidir.

İ. Mert Başat’ın değinileri ve Heidegger

Şiir üzerine düşünen başka bir şairin, İsmail Mert Başat’ın yaklaşımı, dilbilim / anlambilim verileri içinden ufuk açıcı bir sağlamlıktadır. Başat’ın getirdiği açıklama, şiirin diğer düzeylerini de bakışımlı biçimde birbirinde doğrulama gücündedir. Kısa bir alıntı gerekiyor: “ … düşünceyi dilin ancak kendi kalıplamaları içinde yol almaya zorladığı ve kendi kodlamaları üzerinden akmaya mecbur bıraktığı görülür. Dil, semboller, kodlamalar üzerinden ayrı bir örüntü kurarken kendi yapısına taşıtamadığı düşünceyi de eğer,büker. Kendi vagonetlerine sığmayan düşünce akışlarını ise kesip parçalayarak onu yok’sar. Dilin nesne ve olgular ile, benim algım; benim düşüncem ile, ötekinin düşüncesi arasında kurduğu iletişim hem nesneyi, hem dışa taşırılan düşünceyi bir optik kırılmaya uğratır. Ve sonuçta dil, nesnel gerçek yerine , kendi gerçekliğini dayatır. Bu nedenle dil- düşünce ilişkisi, dilin yapısı gereği hem düşüncenin nesnel gerçekliklerle ilişkilenimini, hem de düşüncelerin kişiler arası aktarımını eksiklendirerek ve kendi kanalları içinde yol almaya yönlendirerek sorunlu bir iletişim ( eksik ve sapmış anlamda bir iletişimsizlik ) haline sokar. “ ( İ. Mert Başat, Buyruk ve İtaat, sh.179, Everest 2006)

Başat’ın buradan sonra “Şiir “ sorununu , eksik ve sapmış anlamdaki iletişimsizlik karşısında dilin olanakları içinden bir çıkış arayışı biçiminde formüle ettiğini öğreniriz. Bu bağıntının Heidegger’cil bir tonu olduğu açık. Heidegger’in, sorunu özel olarak şiirle sınırlamadan sanatın tümü için kurcaladığını biliyoruz : Sanat eserinde olan şey, Hakikatin Gerçekleşmesidir; varolanın kendi varlığında açılmasıdır. Heidegger bu saptamayı temellendirmek için Dünya ve Yeryüzü kavramlarını kurar : Dünya “ kendi tarihimizin bizden alınmış ve terkedilmiş, bilinmeyen ve yeniden sorulmuş özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde olup durmaktadır ve sürüp gitmektedir. “ Yeryüzü ise ancak sanat eseriyle var’laşır, bir açıklığa kavuşur. “ Kendini kapatan şey “ olan Yeryüzü, sanat yapıtıyla açılır, görünür olur. Böylece karşıt iki şey olan Dünya ve Yeryüzü arasındaki boşluk sanat eseriyle tamamlanır ve bu nedenle “ Hakikat, sanat eserinde oturur”. Özetle, “ Hakikatin gerçekleşmesi” sayılan sanat, Dünya/ Yeryüzü ikiliğini de durdurur.

Dilde farklı bir devre sayılabilecek şiirin oluş halini anlamak üzere bir başka ikili de ufuk açıcı olabilir : Hayat ve Yaşantı. ( Bu ikiliği, Şiir/Dil ilişkisi dışında bir bağlama göre açımlayan İskender Savaşır’ın önemli bir yazısı için : Defter, Bahar 1995, sayı 23 )

Hayat, benim içine doğduğum,öncemde var olan, sonramda da sürecek olan nesnel bir olgudur. Maddiliği ve süreçselliği bana dışsaldır. Onu, onunla temas edebildiğim ölçüde bilebilirim ve kendimi onunla sürtüşerek biçimlerim. Bu sürtüşmenin acısını azaltmak üzere, Simmel’in kavramlaştırdığı bir sözcükle, araya Mesafe koyarım. Böylece berideki İçsel Sürecim olan Fenomenal Bilinç’i yaşantı içeriğime alırım. Hayat varlığı veri alır ve farklı epistemik düzeylerde ( bilim, ideoloji, din, siyaset, vd. ) huzur arar, bulur. Özne / nesne düalitesi üzerine kurulu olan Hayat, bireye özneliğini vaat ederek onu merkeze alır, nesneyi araçsal kılar. Böylece özneyi doğanın dışına çeker ve bakışını oradan düzenlemesine yol açar.

Yaşantı ise özne / nesne düalitesini bir yabancılaşma halinde algılar ve birini merkeze alarak sükûn bulmaz; bu nedenle doğaya bakmaz, ama onunla bakışır ; nesneyi öznesine katmanın, özne-nesne olarak doğaya katılmanın yordamını arar. Dil’e ve Dil’de bir teselli gibi duran “Ben bir başkasıdır “ cümlesini sürdürür: Başkası da Ben’im .
Hayat bana varlığı sunar ve varoluşuma yaymaya çalışır; Varlık’ta Hiç’liğin barınmasına izin vermez. Hiç’liğe bulaşma endişesi Yaşantı’ya içkindir ; Yaşantı , varlıkta huzur bulmaz, çünkü varoluş sorunsalıyla damgalıdır. Ötekilerin de toplamını içeren Hayat, benim Yaşantı’ma dışsaldır; Levinas’ın dediği gibi, ötekilerle ancak “ yüz yüze “ gelebilirim. Hayat’ın kamusallığıyla Yaşantı’mın tekilliği arasındaki gerilimi doğrudan Dil’de deneyime alırım, oradan anlamaya, anlamlandırmaya çabalarım. Fenomenal bilinç içeriğimi açığa çıkarabileceğim biricik olanak Dil’dir. Buradan:

dil insan için bir olanaktır

Hayat, otoritenin ve dizgeli sürecin nesnel bir örüntüsüdür ve gündelik dilin ( gidimli dilin ) kodları içinde devinir, onunla sürtüşmez. İletişimin gürültüsüz ve kesin olmasını bekler; indirgeyici/ örtücü özelliğini saklar ve söylemselin yapılandırdığı kamusal bağıntılara dilden sızarak yeniden üretir.
Yaşantı ise gündelik dildeki çatlaklardan derin karanlıklara sızarak kendini arar, bütünlemeye çalışır, dilin dizgesini ve sözcüklerin anlam kapasitesini zorlar; çünkü kendiliğe ait şüpheleri ve duyusal örüntüyü gündelik dilin olanaklarıyla açığa çıkaramaz. Yaşantı, Hiç’liğe bulaşma endişesini ( korkunun nesnesi bilinir ; oysa endişenin nesnesi belirsizdir ve bu nedenle endişe duygusu, korkuyla kıyaslanmayacak ölçüde derin bir insanî dağılmayı işaret eder ) savuşturmak üzere içsel dinamiklerine ve dışarıdaki nesneye dönük her hamlede gündelik dilin kabuğuna çarpar, çünkü gündelik dil sorunlaştırmaya direnir. Hayat, Yaşantı’nın kendi dinamikleri içinden kavranmasını kabullenmez, akıl dışına sürer ; nesnenin ise tarihi, tanımı, zamanı ve anlamı dil’de sabitlenmiştir. Yaşantı bu sabitlikte hiçbir açıklama bulamaz ; duyusal karmaşa, sezgiler, çağrışımlar, toplumsal/ bireysel bilinçdışı yapılanmalar, ve öncesiz- sonrasız süre giden çocukluk ömrü her türlü sabitlikten ve açıklıktan kayar. Bütün bunların Dil yapılanması içinden işlediğini biliyoruz.

Tam da bu nedenle : Dil bir sorundur ve olanaktır.

İnsanın yakınına sokulan, içerden/ dışardan bütünlemek üzere onu açmaya çalışan her kavram, önünde sonunda onun Dil’le/ Dil’de gözlenen macerasına kilitlenir. Soyutlamayı, analitik düşünmeyi olanaklı kılan Dil, sözcük dağarıyla ve dizgesiyle kendinde bir dünya’nın açıklığına sahiptir; dil, tasallut edemediğini kapatır ve bilinçdışına sürer. Sözcüklerin maddileşmesine direnir ve gösterge düzeneğindeki işleviyle yetinmesini ister.Oysa, en sıradan dilsel faaliyet olan Ad’landırmanın bile gerisinde bütün bir toplumsal hikaye yatar. Ad, bağlandığı nesnenin tözüne dönüşür, eylemlidir ve varlığa ilişkin bir dünyayı yüklenir ; ama hayat ve onun tutunduğu gündelik ( gidimli ) dil bu bağıntıyı taşıyamaz ve sözlü kültüre ait dilin/ sözcüklerin bu dinamik özelliğini ketler, yazılı kültürün dilsel tasavvur dünyasına öylece yerleştirir. Öte yandan, nesneyle kurulan her ilişki, dilde ve eylemde onu indirger, nesneyi özne/ nesne düalitesi içinden ve insan için işlevselliği bağlamında anlamlandırır ve Ad’ını özneye yabancılaşmış bir doğanın örtüsü altına süpürür. Bu nedenle Platon’un 7. Mektubu’nda şöyle söylenmiştir: “Bir varlığın bilgisini elde etmek için bilinmesi zorunlu üç şey vardır; bilim dördüncü şeydir. Birincisi ad,.. “

şiirin oluş hali üzerine bir eşik

Varlığa ulaşmada daha ilk adımda onun Ad’ına toslayan Dil, duyusal bireşimleri, deneyimleri, düşleri, bilinçdışı öteki yapılanmaları ; kısaca fenomenolojik bilinç katmanlarını nasıl kabullenerek onları bir açıklığa, sabitliğe, ötekiyle paylaşıma taşıyacaktır, taşıyabilecektir? Gündelik dilin bütün bunları dışarıda bırakmak üzere yapılandığını biliyoruz. Kaldı ki, yukarda İ. Mert Başat’ın değindiği üzere, Dil süre giden gerçekliği kendi kodlarıyla yüklenir, oradan biçimler anlamlandırma dizgesi içinden büker, kırar ve emer ; vagonetlerinden taşanı da yok sayar.
Peki düşünmek, anlamak, bütünlemek, bildirişmek ve açığa çıkarmak için Dil’den başka olanağı olmayan insan, bu dilsel sorunu aşmak üzere onu bir olanağa çevirebilir mi, nasıl çevirir ? Şiirin Oluş Hâli’ni buradan konuşabiliriz.

İndirgeyen, ketleyen, gizleyen, örten ve saptıran Dil, tam da bunları örgüleyen dizgeselliğiyle şiir için bir olanaktır. Gündelik ( gidimli ) dilin anlamı sabitleyen örtüsünü çözündürmek üzere doğrudan sentaksa yönelen şiirsel söylem, sözcük ilintilerini her defasında yeniden belirler; sözcüğü yazılı kültürün içinden tanımlayan ve onu bir işarete indirgeyen zihinseli bozarak, sözlü kültürdeki tanımıyla , sözcüğe eylemliliğini ve dinamizmini geri verir (Sözcüğün ve dolayısıyla da dilin kurduğu tasavvur dünyasının sözlü kültürden yazılı kültüre nasıl değiştiği ve şiirin bu bağlamda sözcükle nasıl ilişkilenmesi gerektiği üzerine önemli bir kitap : Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür : Sözün Teknolojileşmesi, Metis 2003 ) . Böylece gidimli dilde hemen tüketilen anlam, gidimsiz dilde gerçekliği kendinde işaret eden ve imgenin görsel/ düşünsel uzamında dilsel kodların dışına taşan bir nitelik kazanır. Sözcük ve sözce ilintileriyle işleyen imgesel düzenek, dilin bildik kodlarıyla karşılanamayan ve duyusal bireşimde biçimlenen bir estetik coşum, sezinleme ve çağrışım alanı kurar. Dışarlıklı olana,dünyaya, hayata, ötekine, nesneye irtibatlı açıklık, içsel olana, deneyime, yeryüzüne,yaşantıya, ben’e, özneye irtibatlı sürdüre geldiği sürtüşmeyi tamamlar ve “Hakikatin Gerçekleştiği “( Heidegger ) yer olan şiir(d)e oturur.

Bu Hakikat’in Dil’de çökeldiğini yukarda sezdirmiştik. Burada Hakikat’in Dil’e ait oluşuyla, kurulan gerçekliğin Dil’de başlayıp orada tüketildiği söylenmemektedir; tam tersine, gidimsiz dilin “ açıklığıyla “ örtülen yeni gerçeklik , her türlü sabitliğe direnir, akışkandır ve sirayet eder. Zaten Bachtin’in temel kavramı olan çok- seslilik ya da söyleşimsellik, her birisi birer yapıntı olan sözcüklerin öz-yapısal olarak söyleşimsel ( diyalojik ) olduklarının altını çizerek, Dil’in her durumda ötekine açıldığını söyler; şiir bu söyleşimselliği çoğullaştırarak yayar. Diyalojik olana iki yönde de etkir, çünkü göstergenin gösteren / gösterilen ilişkisi bir sarkaç gibi tersine de işler; gösterilen, şiirsel söylemde aynı anda gösteren durumundadır ve derin yapının kuruluşuna buradan katılır. Şiirin öncelikle Dil’sel bir kurgu olduğunu söylerken de buna vurgu yaparız: Söyleyiş, doğrudan dilin yapılanışını hedefler, onu maddîleştirir ve sözcüğün iç sesle belirlendiği , bu nedenle yaşantıya çok daha yakın durduğu sözlü kültür zamanlarına ait eylemliği, dinamizmi ele geçirir.Sonuçta, sözcüklerin dikine örgülenişiyle de anlamlandırma düzeyi sabitlikten arınır; çünkü imgelem ayaktadır ve akıldan daha fazlası işlemektedir.

Şiir bir deneyimdir / ( iç ) yaşantıdır

Duyusal bireşim, anlamın yönünü sürekli kaydırır ; deneyim ânı, dış gerçekliğin içselle kesiştiği ândır ve gündelik Dil’e kapalıdır. Ertelenmiş , dilin kapsamından kaymış her şey o âna tutunmuştur ve şiirsel söz, bu tutunmayı üstlenmek üzere dile saldırmaktadır.Dil bu anlamda dışarıya kapalı değildir, çünkü söyleşimsellik öndedir, sürmektedir ; şiirin mesajı oluşturulmuş ve gönderilmiştir.Bunun bir Dil’sel oyun olmadığı ise yeterince açıktır : Dil’in harf, ses, grafik, hecele(n)me ve çağrışım olanaklarıyla oynayarak doğrudan malzemeye kapanmış bir dil faaliyeti de olanaklıdır, isteyen yapar; malzemeyi tanımak ve olanaklarını sınamak bakımından bunun yararından da söz edilebilir. Şiir ise, söylemek bile fazla, ontik olarak daha başka bir şeydir; ötekini var sayan bir içselliktir, seslendirilmiş bir deneyim ânıdır, Dil’e vurmuş bir fenomenal bilinç katmanıdır. Çizgisel değil, döngüsel zamanın içindedir ve oraya sözün sonsuz ânını kaydeder. Bu nedenle siyasetten felsefeye, psikolojik süreçlerden dinlere, düşlerden yalanlara ve kötülüklere bütün sayfaları dolanır ve sözcükle susma arasındaki o müthiş dengeyi hep yeniden onarır.
Bunun için değil midir, insan ve dünya var oldukça Dil ve Şiir sürecektir.
Dünya şairi Adonis’in Mersin söyleşisinden bir alıntıyla bitiriyorum( Islık Şiir Dergisi, sayı 18, Kasım- Aralık2003) :

“ Arzu ve istekle dolu olarak şiir asileşecek, sürekli bir biçimde biçimlenmişin, biçimlenmemişin ve biçimlenebilir olanın biçimlenmesine dönüşecektir.Orfe’nin başına benzer bir biçimde şiir, tamamı dil yapısı üzerinde olan sadece evrensel bir nehir üzerinde yüzecektir. Biliyorsunuz, Hegel sanatın geçmişe özgü bir eylem olduğunu söyledi.Oysa ben, şiirin bir gelecek sorunu olduğunu söylüyorum ve dolayısıyla gelecek şiire aittir. Şiirin ölümünü görecek olan zamanın kendisi başka bir ölü olacaktır. Şiirin çağı, dönemi, zamanı yoktur; çünkü şiir zamanın kendisidir. “

2008-05-02T07:41:00.000-07:00

SORUŞTURA SORUŞTURA

celâl soycan

Edebiyat ve özellikle şiir dergilerinde süre giden soruşturmaların da soruşturulmasının gerektiğini hepimiz düşünür olmuştuk. Ortada sıkıntı veren bir durum vardı: Bir yandan edebiyata / şiire dönük her emeği saygılı bir özenle karşılamak ve isteniyorsa katkıda bulunmak gereğine inanıyorsunuz, öte yandan süklüm püklüm sorular bir yana, yoğrulmaktan çürümüş konular karşısında içiniz kuruyor. Muhatabınız da sevdiğiniz, yakınlık duyduğunuz birisi ise kırmadan işin içinden nasıl sıyrılırım diye kıvranıyorsunuz. Önerilen dosya konusu ile ilgili eleştiriniz genellikle sıcak karşılanmaz ve “ hiç olmazsa bir şeyler karalayın “ denir.
Evet, sıkıntı veren bir yerdeyiz. Oysa son derece iyi düzenlenmiş, bağıntıları iyi kurulmuş, yalnızca okur için değil yazar için de ufuk açıcı dosyalar olmuştur; sizi belki de ıskaladığınız kimi noktalarda yoğunlaşmaya zorlamış, bilgilerinizi gözden geçirerek sistemli bir hale sokmanıza vesile olmuş, yeni okumalara çağırmıştır.

* * *

Öyleyse soruşturmaların da soruşturulması konusunda temel görüşümüz belirdi: Dosya çalışmalarına karşı değiliz, yararlı buluyoruz. Başlangıçta değinmeye çalıştığımız sıkıntıları da gözeterek, yani yeterli tecrübeyi edindiğimizi var sayarak, eleştirileri ve önerileri özetlemeye çalışalım:

1. Her sanatsal biçimleniş, içinde yaşanılan zamanın düşünselliğiyle, kültürel katmanlarıyla iç içedir. Fiziksel/ teknolojik/ epistemik dünyanın gerisindeki felsefe anlaşılmadan, yani gelişen dünya kavranmadan, özünde bir anlamlandırma ve bildirişim faaliyeti olan modern sanata ve oradaki biçimleme iradesine sızmak olanaksızdır. Çağımızda bilginin enformatik yanı neredeyse bütünüyle belirleyici olmuştur ; öte yandan bilgi / düşünce kamusal alanın dışına sürülmüştür. Magazinel, sıradan, yüzeyde belirip tüketilen bilgi ise, Baudrillard’cı söyleyişle “travesti” oluşturan, temas ettiği her olguyu “travestiye aktaran” bir hafiflikle ıralıdır. Bununla doğrudan ilintili olarak : Birey, kendisini ahlakî bir özne olarak duymuyor, dünyanın hakikatiyle ilgili bağını koparmış halde.
Sanatsal malzemenin, şiir özelinde de Dil’in bu sıkışmayı aşmak üzere yeni ve alışılmadık olanaklara yönlendirilmesi gerekiyor. Anlama/ anlamlandırma odağında yapılan modern şiirin epistemik bağıntıları neredeyse sonsuza ulaştı: Şirin yalnızca bilgiyle yazılamayacağını söylemek bile fazla, ama hızla akıp duran bilgiye kayıtsız kalınarak şiirin yazılamayacağı zamanlardayız. Bu nedenle değil midir şiirin yanına uğramaması gereken zihinsellik içinde şiirler okuyoruz; milliyetçi söylemlere çanak tutan ve devletin/ her düzeyde iktidarın rüzgarına yelken açan şairler görüyoruz. Daha da vahimi: Şiiriyle ve şiir üzerine yazılarıyla önümüzü açmış olgun şairler, toplumsal, siyasal alanda gericileşiyor ve utandırıcı yazılarla şairliğini unutturuyor. Öyleyse: Bir yanda şiirin hemen her düzeyde değişen ve gelişen yapısal sorunlarına içerden taraf olmak, öte yandan Heidegger’in vurguladığı gibi “ yeryüzünü dünyanın açık seçikliğine vardırmak “ üzere insanî olan her şeye ilgi duyarak, süre gidenle ilgili bilgileri içselleştirerek şiirsel gerçekliğe dönüştürülecek girdiler sağlamak zorundayız.
Şimdi şairin önünde devasa bir kültürel alan var ve orada tek insan ömrüne bütünüyle el koyacak konular yığılı. Şiirin bütün bu politik, teknolojik, kültürel, estetik düzeylerden yalıtık sürdürülmesi olanağı var mıdır ? Şiirin bağlantı kurabileceği her olguyla, kavramla, olayla sınanması ve gereğini yapısal olarak içermesi için şiir üzerine soruşturma dosyaları önemli bir olanaktır. Nasıl?

2. Alt sorunlara verimli göndermeler yapan sorularla “ Doğru “ kurulmuş bir dosya, okuyarak ya da yazarak katılan herkesi ve hepimizi bilgi sınırlarını yoklamaya, eksik gedikleri onarmaya çağırır; konuyla ilgili daha sistematik düşünmemizi sağlar, yeni okumalara yönlendirir ; alımlama estetiği bağlamında daha zengin okumalar yapmamıza neden olur. Bilgilerimizin daha önce hiç akla gelmeyen bir olgu/ kavram üzerinden sınanmasına olanak sağlar. Bir şairi, şiiri, bir dönemi ya da oluşa geleni kavramada yeni açkılar kazandırır; kendimizi ve ötekini görmede optik ayar yapar. Peki, “ Doğru “ kurulmuş bir dosyadan kasıt ne ?

3a. Doğru kurulmuş bir dosya, her şeyden önce konuda başarılıdır. Önceliği olan bir konunun hiç konuşulmadığı bir ortamda , verimli tartışma yapamazsınız. Örneğin, şiirde anlam ve anlamlandırma konusu tam anlaşılmadan, imge üzerine neyi tartışabiliriz? Dil’in kullanıldığı her koşulda Bildirişim arzusunun öne çıktığı anlaşılmadan, şiirin toplumsallığı konuşulabilir mi? Daha yakın bir örnek: 10. Uluslararası İstanbul Bienali, Güncel Sanat’ın çok önemli bir kesitini önümüze taşıdı. Buradan hemen her sanatın ve özellikle şiirin çıkaracağı sonuçlar vardır. Bu olguyu içermeyen bir “Görsel Şiir” tartışması eksiktir ve geçmişi referans alarak, Güncel Sanatın ulaştığı olanakları ıskalayarak bu tartışmanın hiçbir yerinde olamazsınız.

3b. Aynı konu başka bir dergide soruşturulmuş ise, bu mutlaka anılmalıdır ve görülen eksiklik çekincesiz, dürüstçe söylenmelidir. Öyle ya: Zaten dosya konusu yapılmış bir konuyu ne diye sürükleyip duruyorsun ? diye sorarlar.

3c. Her dosya ehil bir ya da birkaç editöre teslim edilmelidir. Konuyla ilgili başlıkların ve yazarların seçiminde editöryal özgürlük sağlanmalıdır. Editörün konu, konu başlıkları ve yazarların seçimi üzerine kapsamlı, net, gerektiğinde taraf olabilen bir ön yazısı olmalıdır. Bu yazıda, konuyu daha kapsamlı konuşabilmek üzere ilgilenen için yeni dosya önerisi yapılabilmelidir.

3d. Her dosyanın sonuna bir okuma önerisi eklenmelidir. Burada olanak ölçüsünde ulaşılan kaynaklar, yazılar ve özellikle çağrılı yazarların varsa konuya ilişkin önceki yazıları belirtilmelidir. Benzer dosyalardaki önemli görülen yazılar işaret edilmelidir.

3e.Yazı başlıklarının ve yazarların seçiminde disiplinler arası düşünülmeli ve yeni açılımlar ya da provokatif çıkışlar özendirilmelidir.

3f. Konuya ilgi duymayan, dahası heyecanlanmayan yazara ısrar edilmemelidir. Buna karşılık yazar da ilgi duymadığı, heyecan vermeyen bir konuda yazmamalıdır; okuma eksiği varsa , konu kafasında bulanıksa, ya da üzerinde düşünmemiş ise dürüstçe belirtmelidir.Baştan savma üç beş cümlelik yanıtlar ya da kendini bile doğrulamayan, bağıntıları iyi kurulmamış, nedenselliği boşlukta sallanan yazılar kullanılmamalıdır; “istediysek kullanmak zorundayız” diye düşünmek, daha başından okura ve yapılan çalışmaya saygısızlıktır. Dosyayı verimli ve değerli kılacak olan şey imzalar değil, düşüncelerdir.

* * *

4. Çeşitli edebiyat ve şiir dergilerinin çok yararlı dosyalar sunduğunu, verimli tartışmalara yol açtığını anmamak, olumsuz örnekleri öne alarak bu konuyu kökten yadsımak haksızlıktır. Hemen anımsadıklarımız: Kitap-lık dergisinin Eleştiride Öznellik, Edebiyatımızda Kötücül, Roman Kentler, Kara Mizah, Oyuncak ve Edebiyat dosyaları hepimizin arşivine girmiştir. Yasakmeyve’nin Şair ve Şehir, Alternatif Rock ve Şiir, Kötülük Problemi Karşısında Şiir, Şair Kadınlar, Tekno Edebiyat dosyaları, Üç Nokta’daki dönem şiirlerini tartışan dosyalar,şiir evrenimize önemli zenginlikler katmıştır. Mor Taka, İle, Şiiri Özlüyorum,Yaratım, Mühür, Hece gibi dergilerin kimi dosyaları kaynaklarımız arasına girmiştir. * * *

Elbette çok kötü, usandırıcı, umut kırıcı örnekler de az değil ; oralardan ve bu kötü örnekleri çoğaltıcı çağrılardan uzak durmak hem haktır hem görevdir. İyi niyetli ve gerekli emeğin esirgenmediği, şiirimize yani bağlamlar üzerinden açılım kazandıracak ve günceli kavramamızda yeni açkılar , katkılar vaat eden dosyalar ise elbette sürdürülmelidir; olanak ölçüsünde oralarda okur ve yazar olarak yer almak da görevdir.

Umarım bu dosya, sevgili Şeref Bilsel’in ima ettiği gibi “ Son Dosya “ olmaz ve herkese, hepimize yeni dosyalarda ortaklaşa kullanacağımız eleştirel derslerle dolu olur.

2008-04-22T00:50:00.000-07:00

Zeynep Köylü şiiri ya da “ eksik bir kelebek”

eksik ve yaralıydım. peşimde buz izleri

celâl soycan

1/ Yazınsal söylem biçimlerinden yalnızca şiirin monolojik olduğunu biliyoruz. Bildirişim sancısı içinde Dil’i salt bu amaçla örgütlerken, bir Öte –dil ( Murat Üstübal:Başka-dil ; İ.Mert Başat: Karşı- dil ) kurma çabası kaçınılmazdır. Şairin kullandığı dil, en başta kendisini örterek çırılçıplak bırakır. Öyle ya: Modern şiir, şairin anlama/ anlamlandırma arzusu içinde doğrudan Dil’le girdiği gerilimli ilişkidir; bunun için malzemenin( Dil’in ) olanaklarının uçlara doğru zorlandığını, dönüştürüldüğünü/ aşıldığını söyleriz. Dil, yalnızca şiirsel olanda kurucu- özneyi soğurur ve okur yalnızca şiirsel olanla kişisel, olağandışı ve hastalıklı ( Benjamin ) bir ilişkiye girer.
Şair ve okur, şiirin yaratımına birlikte katılarak, başka hiçbir dilsel inşâda olmadık ölçüde, “Yaşantı İçeriği”yle ortalıktadır. Şiirin Etik için bir sıfır noktası olması ve şairi/ okuru daha iyi bir insan olma çağrısıyla Dil’e kapaması bundandır; modern şiirin farklı/ öznel bir deneyim kapasitesi de buradan beslenir. Elbette Yaşantı İçeriği’nin Dil’e böyle çökelmesi, şiiri bir özgeçmiş yakınmasına çevirmez, çevirmemelidir; estetik gerçekliğe dönüşmüş deneyim bilgisi, nesnel bağlılaşığı üzerinden ve imgesel örgüye yerleşerek ötekine bulaşır ve bilinmedik, bakir bir insanî olanağı işaret eder.

2/ Zeynep Köylü,bu olanağın öncelikle dilsel bir olgu olduğunun baştan beri farkındadır. İlk kitabı Son Arzum Gül ve Kedi ( Mayıs yay. 1998) , bu farkındalığın gerisindeki bilince dikkat çekmişti : Ritmi gerilerde tutan minimal söyleyiş lirik yayılmayı önlüyor ve şiirlerin omurgasını kuran dramatik yapıyı öne alıyordu. Bu dramatik yapı, psikanalizin adlandırmasıyla, fenomenolojik bilinç üzerinde yükselir. Böylece Zeynep Köylü şiirinde devinen ana sorunsal olarak Dişil- varoluş , hem yaşantı içeriğinde, hem de fenomenal bilinç katmanlarında kurcalanır.
Örneğin, biyolojik babadan kalkarak toplumsal Baba’ya dolanan bir hat, “ Şair-kadın “ kimliği altında bu şiire özel bir yer açar: Burada sorunlaştırılan olgular, şair-kadın özne tarafından izlenen ( empresyon) değil ama deneyimlenen bir süreç olarak doğrudan okura bulaşır. Bu şiiri sahici kılan söyleyiş özellikleri ve duyusal örüntü, modern şiirimizde tartışmasız özgünlüktedir . Düz politik çağrışımı her düzeyde ketleme ve kadınlığı kendi özerk alanında sorunlaştırabilme cesareti, şiirine( Dil’e ) güven duyan bir şairden söz edebilmemizi sağlıyor.Farklı şiirlerden gelen şu dizeler örnek olsun: tüm babalar aşkıma geç kaldılar; amcaların gülbıyığına/ sürdükleri öfkeli yaram; babalar korkuyordu uğultulu düşlerden; uzun bir kumru sesiydi gölgem/ bastıkça üstüne babamın aryaları

Şiirin semantik düzeyini ele geçiren dramatik yapı, şairin sözcük paletinde de izlenebilir: Sıkça kullanılan masal, ıslak, at, bacak, taş, kuyu, cüce, uçurum, ayna, kırmızı, eksik, ip, çan, yüz sözcükleri atak, hatta riskli imgeleri ve kimi zaman doğrudan Üstgerçekçi kurguları omuzlayarak, şairin dışavurumındaki ( ekspresyon ) sıkışmayı/ yoğunlaşmayı açığa çıkarır. Yine karışık dizelerle örnekleyelim: atların rahmindeki uykusuz bir dil; avucumu gizli bir geceye sardı/ uzayan nehrinde geyikler vardı ; kelebeğin sırtına konmuşken atlar; ağzındaki tayla öldü büyücü ; gülün bileklerine sığındı ayna

Yer yer anlama da dile de göndermeyen, en azından okurun algı ortalamasını bozan imgeler ve sözcük ilintileri, doğrudan şiirin dramatik yapısını çoğaltarak okuru örter. Sözcükler geriye dönerek birbirini dilimler, zeki ilişkilerle dilin kat yerlerine gönderir. Böylece sözcük, dize, şiir cümlesi ve imgesel kurgu biçiminde ilerleyen dil, döndüm! kabileydiniz çok yüzlü bir çarmıhta/ beni de terk ederken bir tanrıyla aldatın gibi sert edalı, yabanıl bir kurgu öne çıkar. Ancak gözden kaçırılmamalıdır: Bu yabanıl imge örgüsü, Dil’i maddileştirerek şiirin hızını yavaşlatır, sözcük bariyerlerinde okuru oyalar. Bu şiirin özelliklerinden olan görselliğin salt fotoğrafik olmadığını, düşünsele ilmek attığını söylemek gerek : kırmızıydı güldüğüm gecikmiş kukla ya da tenha bir kent kadar az sakallıyım dizeleri çoğaltılabilir. Burada maddileşen Dil estetize olurken, soyutlama iradesi dikkat çeker. Zeynep Köylü şiirinde soyuta dolanan söyleyiş, görsel/ düşünsel imge örgüsünün de yapısal özelliğidir : uzak bulutlardı/ bacaklarımdan sızan ya da baldıran köklerinde suyun tuz ilahisi gibi

3/ Gövde’nin nesneleştirilmesi özne için bir ifade olanağına dönüşürken, özne/ nesne geçişimiyle de poetik sorunsalına dilde yeni alanlar açan şair, böylece gövdeyi öteki cinsel kimliklerin deneyimleme olanağı bulamayacakları yerlere taşır. Kadın sorununu kendinde olmaktan kurtararak kendisi için bir olanağa , oradan da dilsel bir deneyime aktaran bilinç içeriği önemlidir: Eksilen / eksiltilen Gövde , her defasında kendine döner, kendini işaretler ve oradan tamamlanmak üzere ayaklanır : gövdem yarılsa da içine girsem dizesindeki diyalektik buna örnektir; ve şu dizeler : gövdemden çıkarmayın yanlış ayetlerimi; gövdenize dokunacak bir yerim yoktu; oysa gövdemi terk eden sular/ buluşur bir nehrin sessizliğiyle

Şiirimizdeki bu kadın sesi önemlidir ; özgün katmanlarını gözeterek ve benzetmenin risklerini göze alarak Zeynep Köylü şiirinin İranlı Füruğ’la kardeşliğine dikkat çekiyorum..Bizde ise bu şiir, kendini başlatan bir şiir olarak kaydedilmelidir.

4/ “ İlk Ağacı Öperek “ (Everest yay. 2007 ) kitabında şair, metinler arası göndermelere sıkça başvurmuş; böylece, yaşantı içeriği/ fenomenal bilinç sarmalının nesnel bağlılaşığı halinde geniş bir evrene açılmıştır. Şiirin şair-özneye kapanmamasını destekleyen bu yönelim, öteki metni de kendi niyetiyle örter ve yeni okumalara açar : sokak lambalarından hep geri döndüm; unuttu yeryüzü kesilen saçlarımı; ellerim küçük gelir gecenin ellerine ya da: bir duvarda cesedini buldum gölgenin/ arasında “ kırmızı kahverengi defter”in

Şiirde olan biteni yalnızda yüzey yapıda işaretlemek olanaklı; derin yapıya ilişmek için doğrudan okumak, alımlama estetiği bağlamında, okurun niyetiyle metnin niyetinin birbirini zenginleştirdiği barok bölgelere inmek gerekli. Zeynep Köylü şiiri, kesinlikle okuma alışkanlığımızı gözeten bir dile ait, ancak duyusal bireşimi, imge örgüsü, gönderge kullanma zekası ve sözcük ilintileri bu alışkanlığı törpülüyor ve kusursuz bir biçimlemeyle kurulan atmosfer şiirin sorunsalını okura taşıyor. Daha başlarda ele geçirilen ve giderek incelen bu olgun ses, dünya ilgisi/ varoluş gerilimi hattında sorunlaştırılan kadınlık haline, epistemik ve ontik ilmekler atarak farklı bir şiirseli duyuruyor.
Zeynep Köylü, özgün kurgusu ve “meselesi olan “ şiirleriyle dikkatle izlenmelidir.

Ölüler İçin Oda Müziği

2008-04-07T06:30:00.000-07:00

http://www.dosya.cc/Cel_lSoycan-_l_ler__inOdaM_zi_i.doc.html

2008-04-01T07:33:00.000-07:00

2008-04-01T06:44:00.000-07:00

‘puşt ahali ‘ nin Enis Akın hali

celâl soycan

Başka bir söylem alanındaki deneyimin şiirsel söyleme dönüştürülmesi,Cumhuriyet dönemi şiirimizde önemli sorunsallardan biri olmuştur. Değişik başlıklar altında sürdürülen poetika tartışmalarını enine kesen bu sorunsal,estetik bir yaşantı olan şiirin anlamsız soru ve işlevlerle,yargılarla yorgun düşürüldüğü temel bir düzeydir.

Diğer tüm edebi kurgularda farklı söylemler rahatça soğurularak ana söylemin zenginliğini sağlarken ve hele postmodern örneklerde geçirgen olmayan katmanlar halinde özellikle korunurken, şiirsel söylemin buna bütünüyle yabancı olduğu hatırlanmalıdır.

Şiir,dilin sınırlılığını ve tarihselliğini kendi monolojik yapısı içinde aşar ve böylece dile çökelen ideolojik bütünlüğü parçalar. Hatta denilebilir ki şiirsel söylemdeki bu monolojik yapı,ondaki öncesiz sonrasız zaman talebinin de kurucusudur.

Tükenmeye karşı yeniden üretilebilir olmak,yüzey yapıyla derin yapının ilişkisini hare- ketlendirmek,okurun imgelemine el koymamak gibi başlıca modern kerteler hep bu dilsel yapılanmayla doğrudan ilintilidir.

Oysa şiirimizin çokça görülen kötü örneklerinde bu temel estetik boyut yok sayıldığından, toplumsal hayatın kırılma hattında söz alan şair, politik bir söylemin orta malı imgelerini, okunduğu anda tüketilen düz dilin kodlarıyla kurarak, şiiri yabancı bir söylem içinde tökezletmiştir.
***
Enis Akın’ın Türk şiirindeki yerini konuşmaya buradan başlamak gerekiyor.Yoğunlaştırılmış insani faaliyet alanı olarak politika,olgun türevleri ve sonuçlarıyla bütün bir toplumsal hayatın okunduğu levhadır.Enis Akın, ’puşt ahali’ adlı uzun şiirini yayımladığı son kitabında,bu levhanın bulanık işaretlerini onararak kendine yol kurmaya çalışıyor.

Dilin basit bir iletişim aracı olmanın ötesinde,anlam kurucu boyutuyla nesneye ve olguya müdahale ettiği bir tasavvur dünyasından konuşuyor. Tarihin yığılan ve parçalanan dolayımlarını,dilde katmanlaşmalar ve ayrışmalarla karşılayan bilinci,şiirsel anlamın kurucu mekiği halinde okura ulaşıyor.

Koşulsuz bir ilişki içinde olduğu kendi dili,özgül çağrışımlara kapalıdır; öyle ki,sözcüklerin nesnesiyle kurduğu alışılmadık bağlantı,kimi zaman içine sızılmaz bir töze dönüşüyor.
***Enis Akın,sosyalizmi ideolojik bir toplamdan ibaret kılan kabulleri ve buradan kalkarak bütün bir yakın tarihi yeniden hatırlıyor.Bu,farklı zamanların ve durumların tanımlanmış sözcük dağarı,imleri ve anlamları içinden yeni bir bellek inşasıdır.Kitap,bu belleğin dilde somutlandığı tek bir gövde şiirden oluşur.Bu gövdede yenilgi,dönüştürülmüş bir bilinç halinde dili parçalar :Alabildiğine somut olguları izlenimci bir tadla dolanırken,okurun belleğini kurcalar; sonra şaşırtıcı kırılmalarla soyut dışavurumlara savrulur.
Büyük hayatı değiştirmeye talip kalkışmanın sırrını ve sürecini,küçük hayatın gündelik ritminde açığa çıkarır.Sözcük ya da hece düzeyinde plastik dönüşümlerle dilin taşındığı yerde, şiirsel biçim / biçem kurguları kimi zaman deneysel uçlara zorlanır;şiirsel anlamın iyice burkulduğu ses arayışlarıdır bunlar.
***
‘ Zorunluluk ‘ un sonsuz diyalektiği içinden başlar kitap –söz ;ilk dizeler,bütünün kodlandığı yoğunlaştırılmış bir imdir :

tepeye çıkınca durdular.zaten duracaklardı,durdular
onlardan başka kimse kalmamıştı zamandan.
artık kimsenin inanmadığı bayat bir şaka olarak hayat-
ın reddini başlatacaklardı.yokuşlardan aşağı salıverilmiş
dolmuşlarda devrim planları
sarsıntılarla
(....)
ey parke taşlarının kenarlarında dizili olan ahali! dediler
neyiz ve ne istiyoruz? Büyük Sıkıntıyı bekliyoruz.

Enis Akın,hepimizin âşina olduğu vulger devrimci tahayyül dünyasını,bu toprakların ve tarihin –olayları değil – olguları üzerinden kurcalar;rahatsız etmeye açıkça talip bir dil halini hemen tanır okur. Şair,hiç bir göstergeyi,kimi zaman benzersiz bir zekâ halinde belirip kaybolması pahasına, kesinlikle yinelemez; eski deyimle ‘haşiv ‘den kaçınır.Okurun şiirsel anlamın sıvısı içinde dinlenmesine,şu ya da bu imgeyle oyalanmasına izin vermeyen bir atmosfer kurgusudur bu.
Şiirin farklı katmanlarında sıkça karşımıza çıkan bir sözcük bile,içerdiği vurgularla hep farklı çağrışımlar,tınılar ve fotoğraflar inşâ eder .
Farklı dizelerden alıntılıyorum :

sokakları. hA ! / hA! sonra / haydi hA ! h A ! hazır mısınız /sezeryan hA ! / hA ahali hA !/ ahali hA ! şimdi yağmA ! yapma !

***
Şairin dilinin en mahrem bölgelerinde tazelenen bellek, okurun sezdiği anlam uçlarına bir hallaç sopasıyla iner kalkarken, kaosa doğru hareketlenir;sonra birden okurun belleğine kenetlenir. Şiirin yüzey ve derin yapısı arasında neredeyse önceliksiz bir salınım kurgulanmıştır; biteni,başlayanı ve süreni dolanan dilsel bir sığmazlık,huzursuzluk,kirlenme ve kovulma tapıncı dip yüzeyde hep korunur .
bırak,bırak biraz daha seveyim dizlerimi,çabuk sevinmelerimi,
kadeh kırma sakarlığımı,ey parke taşlara
inananlar olarak ahali ! ve halk tuvaletlerine
yazı yazanlar ! bana gözlerimi siz verdiniz,
neşterimi bana öğrettiniz

ama benim annem çoktan yakalandı,kırılan kemik sesiyle, hA

Bilgiyle yanılsamanın,sıradan insanın cemaat kültürüyle evrensel tezlerin iç içe geçtiği ön kabuller,hiç bir soyutlayıcı imgeye yönelmeden,yalın bir gündelik seyirle sökülür,parçalanır :
bu tarih bir fatihte oturur,ama biraz efeminedir
ben size feci halde birini hatırlatsam da tarih –
olmamaktadır
ki tarih – onlar yoktur derken olur – tarih ve ahali puşttur
(....)
beynime izin verdim devrimden aşağılara,son yoktu,son
(....)
hep beraber,Patlıcan Biber Blues veya
Çayda Çıra,hA ahali hA !
(....)
kan çıkmazsa para yok ! kesmece,şimdi !
(....)
ben halkımı bir belediye otobüsünde gördüm,şişhane
yokuşunda tıkanmış kalmış, koltukaltlar ter içinde
kapı ağzındakiler, kardeşim inin de gidelim

Anlamsal düzlemde bir çözümleme için alabildiğine zengin malzemeler sunan benzer dizelerde,bu anlamsal yapının çözeldiği ustaca kurgulanmış sentaksa işaret etmek üzere, şiiri bütünlüğü içinde okumayı öneriyorum.

***
Resmi tarihin /söylemin toplumsal katta besinini üreten ‘ ahali ‘ üzerine,bilinci çomaklayan bir dil karşısındayız :
Planlanmamış bir gebelik gibiydi bu bizim millet hikayesi
(....)
büyük bir yarışta küçük bir halkın pipisi
dağbaşınıdumanalmış

Kodlanmış bir tarih ve hayat bilgisinin içine tıkıştırıldığı dilden kaydırılmış sözcükler,deyimler ve ön kabüller, Enis Akın ‘ ın ironik vurgularıyla kendini açığa vuran nesneler halinde şiire yerleşir. Çağdaş şiirimizin öncü seslerini de kılcallarında çoğaltan bir ses kurgulanır :

doktor hakim ve marangoz lazım bu şehre usta
bir de yerçekimi duygusu
(....)
işte tam burada hasan bir tokat sana bir tokat bana
bir tokat da bütün tek kişilik azınlık isyanlarına
(....)
oysa patronlar değil esas uşaklardan kurtulunmalı
(....)
çok sakalları karşıya batan
adamlardan biri purosunu
çıkarıp bağırdı : puşt ahali !

Merkeze doğru,dizgeli biçimde kurgulanan on ayrı kabuk,okuru kendisiyle buluşacağı / vuruşacağı bir yatağa hazırlıyor. Yukarda değinildiği üzere, resmi tarihten / söylemden halk otobüslerindeki ‘ ahali ‘ ye çekilen hattın biçtiği herkes, bu topraklarda yaşanılan her yenilgide pay sahibidir. Öyle ki, ‘ somut şartların somut tahlili ‘ne tam da buradan, ‘herkes ‘ten, kapı ağzındakiler, kardeşim inin de gidelim diyebilen ahaliden başlamak ve bunun için de herkesin kendi bedenini ellemesi gerekir.Zaten,şiirin bütününe yayılan senfonik ses ,böylesi bir seğirmenin dışavurumudur :

tabii ki bir yürüyüşten geçmemize
bağlıydı hayatta kalmamız
(....)
hayat geçit vermiyordu
hayallerimizi deldik halk
(....)
pankartı getirdin mi ?çok
(....)
devrim bir birdirbirdir bir
birdirbirdir...bu fidel benim
dedemdir
(....)
öğrenci bunlar, sıradan polis

Dahası,karanlıkta iyi seyredilsin diyedir,yanlış ışıkları iyice kısar Enis Akın; gereksiz payandaları yıkar :
gel ben sana bir ilhan abiyim
savaşmayı ishal edinen saçlarımla,ben sana
kalın gözlüğümle bir bakayım gözlerinden içine,gel ben sana
söyledim : olacak iş değil bu seninki, gel
(....)
bu sarkıt-dikit toplumunda verevlere yer yok, hA!
(....)
hA ! oysa bir devrim...
buysa bir devrim... tarihin altını ellerdi
...gencölelim !
...gencölelim !

***

Enis Akın,her sahici şair gibi, yaşantı /bilinç içeriğinin prizmasından bakıyor hayata ve kendi mahrem dilinin içinden yepyeni bir bellek kuruyor. Sayısız düzlemler halinde durmaksızın kesişen anlam alanlarının, imgesel oluşumların çok perspektifli bir şiirsel mekânı öngördüğünü söylemek bile fazla.
Enis Akın, bu çoğul perspektifi karşılayabilecek bir dil yaşantısı kurmuş. Onca kötü şiirin yabancı söylemler üzerinden konuşmayı denediği bir tarihi, puşt ahali kitabıyla teğellerinden sökerek has şiir dilinin belleğine iade ediyor.

2008-04-01T06:40:00.002-07:00

ENİS BATUR ŞİİRİNE GİRİŞ NOTLARI

Celâl Soycan

Bu yazı,şiirimizin 19. yüzyılda başlayan Batılılaşma çabasından günümüze çekilecek bir hat üzerinde Modernist bir okuma denemesidir.Böyle bir dip yüzey kurulmadıkça da,Enis Batur şiirinin özgün ve aykırı konumunun eksik/yanlış anlaşılacağı ön kabulüne dayanır.Baştan beri kültürel bir okumayı zorunlu kılan O’nun şiiri,insanal varoluş temelinde Önemtarihle,felsefeyle,sözle dalaşarak gövde bulduysa,sentaktik bir çözümlemenin bu şiiri ele geçiremeyeceğini söylemek bile fazla.
Melih Cevdet,Oktay Rıfat,Necatigil,Dağlarca,Özdemir İnce şiirlerine olduğu gibi Enis Batur şiirine de giriş için öncelikle Modernite bağlamında bir poetik dolayımın kurulması,daha sonra bunun kurgudaki karşılığının konuşulması gerekir.

1/ Her sanat disiplininin tarihi,özel bir Modernizm tarihidir.Örneğin resim tarihi,çeşitli bileşenlerce belirlenen Görme Biçimi’nin tarihi değil midir?Resmin kimi yapısal öğeleri süreç içinde öne çıkarken,bir dönem kurucu sayılan kimi öğeler geri çekilmiştir.Çizgi,renk,mekân,espas,figür,tuşe,ışık gibi öğelerin,Görme Biçimi’nin farklı gelişim evrelerinde farklı öncelikle resme girmeleri,hatta bütünüyle iptal edilmeleri,Modernizmi kateden farklı Görme Biçimlerini karşılar.
Modern şiirin tarihini de,dilsel gelişmenin tarihi olarak okumak gerekiyor.Böylece genel olarak sanat yapıtının,özel olarak da şiirin gerçekliğinin ne olduğuna ilişkin sorulara,verimli bir düşünsel zemin sağlanabilir.Öyle ya;insani üretimin hemen her alanında ve döneminde yönlendirici bileşen olanBilme Biçimi,sanatsal verimde öncelikle dilde/malzemede gözlenebilir.Modern sıçramaların ilgili sanatsal malzemeyle alışılmadık bir hesaplaşmaya dayanmasının gerisinde de,sonuçta o sanat disiplininin dilinde somutlaşan epistemolojik kopma yatar.Ben’i kurmanın acılı bir deneyi olan sanatsal ifade,bu kopmaya karşılık veren dilsel yönelimin dışavurumudur.
Sanatsal malzemenin imkânlarıyla hesaplaşarak ulaşılan dil,Modernist Bilme Biçimi’nin zihinde temellendiği biricik alanı da ele verir.Bu nedenle,gidimsiz de olsa,verili dilin içinde devinen her söz,barışıktır ve uyumludur.Ya da tam tersi,Bilme Biçimi’nde bir kopuşa işaret eden her sanatsal açılım,dilin/malzemenin kılıfını yırtarak ve öncelikle onu aşmak üzere kendini kurar.Okur,bunun müzikte,resimde ya da mimaride karşılığını ve aralarındaki içsel bağı anımsasın:Atonal müzikle Rimbaud şiiri,Picasso ile Açık Yapıt birbirinde derinleşen aynalar değil midir?

2/ Önemli çökeltiler halinde şiirimize de taşınan Modernite’nin,Batılılaşma sürecimizde “yaşanmamış bir gerçeklik” düzeyi olarak,dramatik gecikmelerle ve düşünsel dizgesellikten uzak biçimde kavrandığını biliyoruz.Türk Modernleşmesinin sancılı tarihine dağılmadan,şiirimizin ta 19. yüzyıldan itibaren Modern Batı şiiri dolayımındaki evrimine bakmaya çalışalım:
Baudelaire,1857’de yayımladığı Kötülük Çiçekleri ile Modern Şiiri başlatır.Henüz yerleşik biçimsel yapıyla dalaşmayan bu yapıt,o güne dek klasik şiirde süregiden temayı,başka bir söyleyişle,şiirde kurulan zihniyet dünyasını altüst etmiştir.Bu kopuşu 1869’da yayımlanan Paris Sıkıntısı ile biçimsel bağlara da taşıyan Baudelaire,Modern Şiirin kapısını ardına kadar açar.Bu kapıdan – elbette Gaspard de la Nuit’ nin öncü izlerine basarak- önce Lautrémont,hemen ardından da Rimbaud girer.

3/Bütün bu olup bitenler,neredeyse yetmişbeş yıl sonra,şiirimizin semantik yapısına,başta Tanpınar olmak üzere Dranas,Y.Kemal,Tarancı,A.Haşim gibi ilk Modern şairlerce kırık dökük taşınır.Yetmişbeş yıl önce ve hâlâ Batı şiirini kavuran sancının gerisindeki isyanı,aykırılığı,yıkma iradesini ve bunun dilde –zihniyet ve biçim olarak –çökelmesini,daha da ilerisinde,sanat disiplinlerindeki bu genel kopuşla kapitalizmin hâldeki durumunu ilintileyerek kavramaktan uzak bir taşıma çabasıdır bu.
Nitekim,dönemin bütün edebiyat incelemelerinde ve tarihinde,Batı Şiirindeki kopmanın öncelikle ve esasta epistemolojik bir kopma olduğuna işaret eden neredeyse tek satır yoktur.Çeviri şiirlerin yüzey yapısındaki ezik ve lanetli atmosfer,şiir çevresinin ötesine geçemediği bir duvar olmuştur.Oysa bir itiraz,karşı koyma ve yıkım eylemine bitişen Modern estetik,şiirsel söylemde ölçü,uyak gibi biçimsel sınırları yıkarak,sonsuza kadar muhalif bir şiiri işaret etmektedir.Bundan sonra ve Baudelaire’le birlikte,şiirdeki yazıcı ben ortadan silinmiş,öteki Ben’e dönüşmüştür.Şairin sıkıntısı,şiirin derin yapısında öteki Ben’in varoluş sancısında yansır; ” karamsarlıkta iyimserlik “ halinde okurun algısına aktarılır.

Modern şiirin kavranmasında bu çok önemli ayraca işaret eden Özdemir İnce: “Baudelaire ‘le birlikte Modern şiirin kişisizleşmesi (la dépersonnalisation)(abç) başlamıştır.Bu sözcük ne yazık ki Türkçe’de eylemi tam anlamıyla aktaramıyor.Şöyle düşünelim:şiir,insan ile şiirin dar ve özel ilşkisinden kurtulup genelleşiyor,herkesleşiyor;özel bir kişiye indirgenmekten kurtuluyor “ der.(Mevsimsiz Yazılar,sh.123,Doğan Kitap,2002)
Bunun,yani şairin kendi benini öteki ‘leştirmesinin ,dünyayla daha derinlikli ve kültürel bir bağlantı kurmak üzere biçimde ve zihniyette tam bir kopuş anlamına gelmesi belki de Modernitenin en önemli özlü tanımıdır.
Orhan Koçak,Ağlayan Kadınlar Lâhdi ‘yle ilgili bir yazısında,bu kopmaya dikkat çekerek: “İlk kez özneden gelmeyen yabancı bir sesin belirdiğini “ , bunun “bir gayrı şahsileşmeye “ dönük poetik imkanları barındırdığını yazar.

4/ Enis Batur, sentaksa ilişkin nice öğeyi bu tasavvur dünyasını karşılamak üzere kurarken,şiirimizin yerleşik gövdesinden de ayrılır.Örneğin,Modern şiirimizin kurucu yapıtlarından Doğu-Batı Dîvanı ‘nda ilerlemenin ve teknolojik uygarlığın verimlerine karşı kuşkulu bir duruş seçerek,Moderniteyle sancılı bir yüzleşmeye oturur.O ‘nun şiirini Modern kılan ana bileşen tam da budur.İmge kurgusundan ritmik yapıya,dize ilişkilerinden şiiri dolanan barok ses ve mekânın temsiline kadar,bütün biçemine,ötekileşen ben ‘in varoluş sancıları çökelir.Bu sancının poetik olarak,Modernitenin buradan öteki zamanlara doğru yeniden okunuşunda kodlandığını hemen söylemeliyiz.Bu kodlar,lirik şiirleri de dahil,Enis Batur okurunu kültürel bir okumaya zorlar.Bu zorluk elbette yerleşik şiirin bütün ortalama alışkanlık ve duyarlıklarını içerir.O’nun geniş ve neredeyse kalıp tanımayan yazı serüveninin bir yanında,şiirini sarmalayan bu Barok atmosfere kıyıdan bir ışık taşıma çabası yok mudur ?Dahası,bezzer poetik açılımı yapan,yani Modern şiirin kavşak ve kopma noktalarını özümsemiş bütün şairlerde gördüğümüz düzyazı yoğunluğu,hep bu sancılı iletişim iradesine bitişmez mi ?

5/Klasik şiirden kopmak üzere bütün bir poetik zeminin parçalanması,şairin ve okurun önceden olmadığı ölçüde bilgiye,felsefeye,diğer disiplinlere yakınlığını öngörür.Modern şiirin zihniyet dünyası,şairin gelenekle ve iktidarla ilişkisini de yeniden konumlandırır ve olup biteni kendinde temsil edilen öteki Ben üzerinden sürekli sınamasını ister.Yerleşik şiir ortamının bu kırılma noktasında,yeniye saldırarak ya da onu yok sayarak kendini anlamlandırdığını söylemeye gerek var mı ?

Başa dönersek: Enis Batur şiiri,dizgeli ve disiplinler arası okumalarla kurulmuş bir bilinçliliği öngörür.Modern Batı şiiri,Klasik’le bütün bağını dramatik hasaplaşmalarla koparırken,şiirimizdeki Batılılaşma çabaları,bu süreci biçimsel uğraklarda gezinerek yaşamıştır.Modernizmin gerisinde,kendi verimiyle çekincesiz dalaşan,bunu zihinsel düzeyde ödeyerek ötekileşen BEN yatar. Lânetli,yetinmeyen,aykırı,karanlık,suçlu,verili olana ters,karamsarlıkta iyimser bir ağulu Ben...
Böylesi bir poetik mekânın, dengeli ,barışık,gelenekle emişen,iktidara yamalı her şey ve herkes tarafından soluksuz bırakılmak üzere baskılanması olağan.Enis Baturşiiri ise, “olağan “ a karşıdır ve öyle okuru bekler.Doğaldır ki,dikine çalışır,kalabalıktan ürker, kalabalığı ürkütür...

2008-04-01T06:40:00.001-07:00

KOD ADI : MERSİN

celâl soycan

“ Kent “ sözcüğü modern zamanlara ait çağrışımlarla yüklüdür ve bir mühendislik tasarımını öngörür. Bu tasarımda “ insan “ her şeyden önce sayısal bir girdidir; planlama disiplini içinde özne olarak değil ama belirleyici ağırlığı olan nesneler öbeğinde yer alır.
Bunun minör ölçekte yapı tasarımını yani modern mimariyi nasıl etkilediğini biliyoruz: Kıta Avrupasını görece dışarıda tutarsak, özellikle kuruluş süreci hiç sonlan(a)mayan kentlerde, örnekse ülkemiz genelinde yapı tasarımının insan odaklı olmadığını söylemek bile fazla.

“ Şehir “ sözcüğünde ise insanî yük öne çıkar : Şehrin sesi, devinimi, parselasyonu, hikayesi, gündelik hayata dair imgesi , o şehirde yaşayan insanı kendiliğinden içerir. Yapılar insan odaklıdır; çok özel toplumsal koşullar dışta tutulursa , doğayı içine almak , en azından onunla iletişimi açık tutmak üzere kurulmuştur.

Kentli birey yalıtıktır , koruyucularla donanmalıdır, donanmıştır; kenttaşlarla yüz yüze gelmeden ama onlara sürtünerek yaşar. Şehirli ise hemşehrileriyle hemhaldir, gündelik hayat büyük ölçüde ortak yaşarlık değerleriyle yüklüdür; kişi ötekiyle yüz yüze yaşar, selamlaşır . Kentlerin aksine, şehirlerde ölü evleri daha kalabalıktır.

* * *

Çağdaş kent mimarlığının iki büyük kurucusu da, tam bu bağlamda iki zıt uçta durur: Postmodern mimarinin “ papazı “ Le Corbusier, yapıyı görmek ve gözlemek için tasarlar ve dışarıyı içeriye dahil etmenin çizgilerine yaslanır; “ varlığımın koşulu görmemdir “ sözünü boşuna söylememiştir !

Öte yakada Adolf Loos ise, geliştirdiği Rahim Mimarisi’yle bireyi “dışardan kurtarmayı” amaçlar . Modernist mahşerin ilk büyük sosyologu ve düşünürü George Simmel’ in metafor deyimiyle “ İçsel Sığınak “ , Loos’ ta somut mekâna dönüşür. Anımsayıp geçelim: Elizabeth Grozs’da konu iyice radikalleşir ve kentsel mekânın bütün öğeleri gövdenin organıdır.

* * *

Şair dış gerçeklikle ve nesneyle ilişkisini, öncelikle bir mekân ve ona içkin durumdaki zaman içinden ve bunları sorunlaştırarak kavrar. Mekân / Zaman sarmalını şairin içsel sığınağından yaşadığı odaya, oradan da sokağa, çarşıya, mahalleye ve şehre taşıyabiliriz.
“Kent” olgusunun da elbette güçlü bir şiirsel açılımı vardır; Badelaure’e kadar yorulmadan hemen yanı başımızda, kendi şiirimizden güçlü örnekler bulabiliriz. Necatigil’i anımsamakla yetinelim.
Benim Kent’le ilişkimse hep netameli olmuştur. Örneğin üniversite yıllarımda ve sonrasında İstanbul’la hiç yüz göz olmadım, olamadım; aramızdaki soğuk mesafeyi ikimiz de özenle koruduk.Gereğince oyalandığım ama beni içine almayan yerler arasında, doğduğum ve üniversiteye gitmek üzere ayrıldığım Antep, on yıla yakın görev yaptığım Konya var, Antalya var. Beride ise yirmi yedi yıldır sarmaş dolaş yaşadığım şehrim, kardeşim Mersin !

Fiziksel koşullarıyla, coğrafyasıyla, sıcağıyla, farklı etnik/ dinsel kökenli insan mozaiğiyle, florasıyla, tarihî çevresiyle ve haldeki yorgun sosyal gövdesiyle aklım, yüreğim, vicdanım, saklım ve aşikârım Mersin! Nemli avuçlarını hep avucumda duyduğum öncesiz ve sonrasız kız çocuğu…

* * *

Liman havuzu şehir merkezine bir içki masası gibi konumlanmıştır; ona ulaşmak için şehir merkezinin herhangi bir noktasından denize doğru on dakika yürümek yeterlidir. Havuz hep durgundur ve martı öbeklerinin sürtünmeleri dışında, sonsuz oluş halindeki Akdeniz suları kımıl kımıldır. Hemen arkanızdaki Toros dağlarının saçlarını ensenizde duyarsınız ve şehrin ana koridorlarından akan nefesiyle soluklanırsınız.

Bir liman ve ticaret merkezi olarak daha 19. yüzyıl ortalarından başlayarak kurulduğu için, çok önemli tarihsel çevre zenginliğine karşın şehir hep acemidir ve sarsak adımlarla gelişir. Benzersiz kozmopolit yapısı, devletin ve devlet geleneğinden beslenen çevrelerin bilinen projeleri etkilemedikçe, gündelik hayatın hiçbir alanında kendini ele vermez. Her inançtan Mersinlinin ortaklaşa kullandığı şehir mezarlığı bu anlamda bir simgedir.

* * *

Doğuda on yıla yakın süren acılı savaş, Mersin’e önemli ölçüde Kürt nüfusun – gönüllü ya da zorunlu – göçmesine neden oldu. Önceden de var olan Kürt hemşehriler, zaten Mersin’e uyum sağlamışlardı ve karşılıklı kültürel etkileşimleri yanında. Şehrin ekonomisine her düzeyde önemli katkıları vardı.

En az iki yüz elli bin kişilik son göç dalgası ise, elbette sayısız insanî dramatik sorunlar yanında, doğrudan Mersin’in fiziksel ve sosyo-kültürel yapısını da etkilemiş ve geri dönüşsüz bir kırılmaya neden olmuştur. Şehrin bütün organları, omurgası, aklı ve yüreği bu göç dalgasının ağırlığıyla yorgundur. Göç eden insanlarımız kendi hikayeleri, acıları, doğruları ve yanlışlarıyla ve tartışmasız yoksullukları ve yoksunluklarıyla buradadırlar.

Parklarda, kuytularda, kalabalık olmayan şehir mekânlarında ürkek dolaşan yaşlı Kürt erkekleri, kadınları ve elbette bütün bir hayatı ve hayatımızı bir suç belgesi gibi önümüze bırakan ne çok çocuk…çocuk ve çocuk ! On yıl önce ilkokul öncesi çağında mendil satarken tanış olduklarımız, şimdilerde delikanlı, işsiz ve yaralı bakışlarla sokaklarda dolaşmaktalar.
Onlarca yıl hemen tek bir Mersin’li çocuğun yüzdüğünü görmediğim Liman havuzunun kirli sularında onlar ne çokturlar ve inanın bana Kürtçe yüzerler. Balık pazarında tezgah altı ucuz balıkların müşterisi yoksul Kürt kadınlarıdır ve şehrin sokaklarından hıçkıran bir bellek gibi geçip giderler. Nevruz’larda ve siyasal mitinglerdeyse aynı kadınlar renkli sular gibi meydana akarlar ve bin bir tınılı kağıttan sesleriyle Kürtçe şarkılar söylerler. Çiğnenmesi yasaklanmış park çimenleri üzerinde, incitilmiş bir hayatı avuturcasına yayılırlar ve kim bilir belki böylece bu toprağa ait olmayı denerler.

Çan ve ezan seslerine, deniz ve dağ uğultularına, Mersin’in benzersiz yavaşlıkta akan zamanına , genç irisi şaşkınlığıyla yordam arayan modernleşme çabalarına, yokuşsuz yollardaki tembel yürüyüşlere şimdi ağır başlı bir Kürt kilimi serilidir.

* * *

İnsana ve hayata dair, yaşama ve ölüme dair, kalmamaya ve gitmemeye dair, çocuğun ve kadının ve yaşlının kadîm ve kimsesiz harflerine dair ve bir metni taşıyan Babil’li yüzlere dair acılı bir Barak Havası’dır şimdilerde Mersin.., Mersinim… Adalet duygusunu, vicdanı, suçu ve bağışlamayı, avcı değil av olabilmeyi defterime bağışlayan mavi kızım benim… “Hayata katlanmak istiyorsan ölüme hazırlan “ ( Si vis vitam, para mortem ) cümlesini sevincime ve Dil’ime bağışlayan şiir annem; şimdilerde devrik bir akvaryum gibisin ve ters giyilmiş bir ayakkabıyla dolaşıyorum hırpalanmış kasıklarında. Geçici süre hizmet dışısın ve kulaklarım “ Mersin için iftar vakti” diyecek o hayırlı seste.

Yazmaya çalıştığım şiire bir zorunluluk ve bir olanak halinde sızan her duyuyu, travmayı, bilinçdışı katmanları, varlığa ve varoluşa ait bulutsu heceleri, ölümü hayata dahil etme ahlâkını, kalmanın sabrını ve mesafe bilgisini, sularımda çırpınan sorguç balıkları ve yanıtların gülünç ritmini Ayn’ama düşüren kuşbaz babam … Akdenizden üstü başı toz içinde çıkan dalgın erkek ; yalnızca seyretmeye çalıştığı kavgalardan hep dövülerek ayrılan ikizim !
Bir Modigliani tablosundasın; uzun ve incitilmiş boynunla , menekşe mili çekilmiş bakışsız gözlerinle : - Kötülüğü gördüm artık, eskisi gibi bakamam iyiliğe ! diye sızlanan sesine ekliyorum şiirimi ve içimize doğru birlikte sesleniyoruz .. Rigoletto ! Rigoletto !
* * *

Bana taş yontmayı, çekül tutmayı öğreten şefkatli ustam, bebek elli dedem… Sessiz aryalarımın kekeç librettosu, sözcüklerim kirlenmesin diye bana göğü altında sığınaklar açan kibar gelinim… Denize bakma derslerinde taşı ve yavaşlığı sevdiren , sevdiğim kadının gelişini vadeden kıyı kahvelerinde şair kardeşlerimle kuyu dibi suskuları paylaştığım sırdaşım, kardeşim Mersinim …Seni adından öperim.

2008-04-01T06:37:00.000-07:00

AHMET ADA İÇİN KİLİT TAŞI

celâl soycan

Sanatçısıyla yapıt arasında ilişkinin, netameli bir konu olduğunu biliyoruz : Bir yanda modern yapıtın gerçekliği kendinde işaret eden kurgusu, öte yanda yapıta çökelen ruh ( geist ), yapıt üzerindeki sözü kendiliğinden bir yol ayrımına taşır, taşımıştır.
Yapıt incelemesine/ çözümlemesine ilişkin yöntemsel tartışmalar, tam da bu ayrımdan beslenir.Yazınsal bir kurgu olarak şiirin sözdizimini açığa çıkarmada, göstergebilimin verilerini kullanan yapısalcı yöntemin önemi yadsınamaz. Öte yandan öznel ve nesnel dolayımı içermeyen bir semantik çözümlemenin olanaksızlığı da açık. Post-yapısalcı eleştirinin omurgasını, böylesi bir denge arayışı oluşturur.

* * *

Ahmet Ada şiirine ilişkin, nitel ve nicel açıdan yeterli olmasa da, bir çok yazı yayımlandı. Kendi şiir macerasında kırılmaları çekincesiz göze alan, dahası bunu zorlayan bir şair hakkında, kuşatıcı yazılar sürecektir, sürmelidir.
Ben Ahmet Ada şiiri üzerine böylesi çabaların dışında, kısaca onun “ Şair “ tavrı üzerine kimi notlar düşmeye çalışacağım. Şiirin her şeyden önce Dilsel Bir Kurgu olduğunu, ancak ve sadece bu nedenle bile bir ileti içerdiğini, bildirişimi arzuladığını hemen her fırsatta vurguluyorum. Bu Arzunun yatağını Şair Özne’den sıyırmanın olanaksızlığı da bir gerçek.
Genel olarak sanat yapıtında, özel olarak da şiirde sanatçının/ şairin iki düzeyde içerildiğini düşünüyorum:
1. Yaşantı içeriği düzeyi
2. Bilinç içeriği düzeyi
Yaşantı içeriğinin spekülatif yapısı, oradan hareketle şiirin anlamlandırılmasını sorunlu kılabilir; ancak yine de bir olanaktır ve çok özel bir dikkatle kullanılabilir. Yine de , bir sanat yapıtını sanatçıdan hareketle okumanın çekiciliği yadsınamaz. Özellikle erken modernist sanatçıların macerası bu anlamda kışkırtıcıdır.

* * *

Bilinç içeriğinin, şiirsel yapıyı dil ve anlam düzeyinde doğrudan etkilediğini düşünüyorum. Bu düzey, yaşantı içeriği gibi spekülatif değildir ve bütünüyle Bilme çabası içinde devinen günümüz şiirinin çok önemli bir bileşenidir.
Ahmet Ada’nın entelektüel ve poetik hayatına son beş yılda yakından tanıklık etmiş bir arkadaşı olarak, bilinç içeriği odağında kimi notlar düşeceğim. Bunlar, hem Ada’nın şiirinin açımlanmasına katkı yapabilir, hem de genç şairler için olumlu bir örneği işaretleyecektir.

A) Ada, genel olarak şiir üzerine düşünen ve yazan bir şair olarak, kendi poetik yapılanışını da sürekli tartışmaya açan biridir. Kendi şiirine ilişkin her düzeyde üzerinde çalışılmış bir fikre sahiptir ve bu fikrin serimlendiği düşünsel dolayımdan haberlidir. Diğer sanat disiplinlerine olduğu kadar, doğrudan estetik, siyasal tarih, dilbilim, siyaset bilimi, anlambilim alanında soluksuz bir okurdur. Benim izlediğimce, özellikle Mersin’e yerleştikten sonra belirgin biçimde genişleyen imgelemi ve tarihsel çevrimi bununla açıklanabilir. Kavramsal ve izleksel açıdan yeni bilgileri ıskalama korkusu, metropol dışı her entelektüeli dramatik bir okuma çabasına zorlar. Bilişim çağında merkez-taşra ayrımını yıkan, dahası değişim dinamiğini çevreye kaydıran olgu biraz da burada aranmalıdır. Zamanı ve mekânı daha verimli kullanabilme olanağı; hıza ve yakınlığa kapılmadan yavaşlığın ve mesafenin sağladığı optik kazanç, çevre aydını açısından sağlıklı nesnel koşullar demektir.
Bütün bunlar, Ahmet Ada’nın “ Şair “ kimliğini açığa çıkaran ve şirine içerilen değerler bütününü ele veren uçlardır. Ada, gününün önemli bölümünü şiir eksenli okumalara ayırır. Dilbilimini öne alan bu okuma programını yakın çevresiyle paylaşır, eleştiri alır, notlar düşer ve poetikasına soğurur. Kantolar adlı ve bence şiirinde çok önemli bir kırılma olmak yanında, çağdaş şiirimize de ciddi bir katkı olan son kitabında bunu gözlemek olanaklıdır.

B) Şiirini epistemik etkilere olduğu kadar, gündelik hayatın dikey etkilerine de çekincesiz açık tutar, tutmuştur. Örneğin, Mersin şehri ve buradaki insan ilişkileri, şiirinin sosyo-fiziksel atmosferini dipten dönüştürmüştür : Beş yıl öncesinin şiiriyle kıyaslanmayacak ölçüde dikkat çeken imge ve izlek genişliği, denizin ve şehrin neredeyse doğurgan bir özne halinde mekâna dahil oluşu, kişilerin/ adların/ olguların fotoğrafik metinler gibi çağrışımsal kullanılışı, sözcük dağarındaki dizginsiz gelişme hep bu güvenli açılıma bağlanmalıdır.

C) Ahmet Ada, sürekli yazan, hatta bence şiire ilişkin konularda acele yazmayı göze alan bir şairdir; sanki yazarak düşünmeyi sever. Yazma sürecini güvenle paylaşır, eleştiriye içtenlikle açıktır ve bu anlamda psişik süreçleri askıya almasını bilir.( Günümüz şiir ortamında, çok kaba psiko-patolojik sorunlarını şiir üzerinden dışa vuran nice acıklı örneği düşünürsek, bunu bir erdem saymak gerekir.) Bunca uzun bir şiir hayatının ucunda, bilgiye ve eleştiriye bunca açık olmanın, gerektiğinde de “ edepli “ bir üslupla konuşabilmenin altı çizilesi önemi açıktır. Yurdun her yöresinde yayımlanan dergilerde adına rastlarız ve o hâlâ ve hep her isteği karşılamaya çalışır; bu anlamda kırıcı tondaki kimi eleştirileri, kırılgan doğası içinden olgunlukla karşılar. Yoğun düşünsel yığınağın ve yazarak sindirme çabasının kimi riskleri göze almak anlamına geldiğini bilmez mi? Ben , bildiğini biliyorum ve olgunluk döneminde bile diri tutuğu öğrencilik yanına saygı duyuyorum. Bilgiyi izlemede en ufak bir kopmanın nelere mal olduğunu, hele poetik yazılarda bu boşlukların ve habersizliğin yazıyı, aklı ve şiiri nasıl sakatladığını biliyoruz. “ Bilgi şiire zararlıdır “ diyen poetik yazıların (!) kaleme alındığı; “ şiir anlama düşmandır “ diyen aforizmalarla poetika (!) kurulduğu düşünülürse, Ahmet Ada’nın tavrındaki önem daha iyi anlaşılır.

D)Bununla doğrudan ilişkili olarak: Çağdaş şiirimizdeki bütün yönelimleri ama özellikle Genç şiiri, Deneysel ağırlıklı şiiri özenle izlemeye çalışır. Farklı dil deneyleri kendi şiirine onca uzak iken, “ benim şiirime uzak olan şiir, kötüdür! “ diyen sorunlu akla taviz vermeden şefkatle okur, anlamaya çalışır. Örneğin, bu çizgideki şiirleri konu alan bir yazıya çalıştığım sırada beni arayarak, genç şairleri ve deneylerini incitmekten sakınmam için uyardığını anımsıyorum. Bu inceliğin ve erk belasından uzak durma özeninin şiir ortamımızda nasıl bir ihtiyaç olduğunu bilmeyen bizden uzak dursun! Bunun bir başına Etik bir düzey olma yanında, Adalet duygusunu ve Vicdanı işaret ettiği anlaşılmalıdır.

* * *

Bütün bunların Ahmet Ada şiirine ilişkin bir düşünceyi birinci derecede ilgilendirmediğini biliyorum. Şunu da biliyorum: Şiir, Etik’in sıfır noktasında durur ve bu anlamda bir Etik kuruluşuna katkı yapar. ( Şiir ortamımızda bu Etik sorunun giderek şiir dışı ve bütünüyle insanî bir soruna evrildiğini, bir süre buna yoğunlaşmamız gerektiğini söylediğim Metin Cengiz bunun idealist bir düzey olduğunu, ahlâkın göreceli yapısı nedeniyle şiir dışılığını öne sürerek endişeme karşılık vermemişti. Tam da o günlerde internet ortamında kendisine de bulaşan ve her anlamda edepsizce bir tartışma (!) başlamıştı.Metin’in kendisine saygımı, sevgimi pekiştiren sükunetini şimdi bile etimde duyarım. Sonrasında buna ilişkin kaygılarım yaygınlaştı ve üzerine yazılar yazıldı, dosyalar yayımlandı. Hâlâ ısrarlıyım: Şiir hayatın önünde değildir ve şair edepli, vicdanlı, adalet duygusu gelişmiş olmalıdır. Buralardan sakatlanmış birisini hiçbir mikrofon, yazı, şiir, manifesto(!) onaramaz, onaramıyor. )

Ahmet Ada’nın Şair kimliği üzerine bu notları düşmemin gerisindeki kaygıyı verebildim sanırım.Şairi her düzeyde şiirinden yalıtarak, onu Etik bir sorgunun dışına çeken kimi kabulleri tartışabileceğimiz olumlu bir şiir ustasıdır konumuz. Şiirin, gerçekliği kendinde işaret eden Dilsel bir kurgu olması, şairin bilinç ve yaşantı içeriğiyle şiire çökeldiğini, bu nedenle Etik bir kurguya katıldığını unutturamaz, unutturmamalıdır. Şiirin bildirişimselliği, sorgulama/ anlama/anlamlandırma çabası, verili anlamı ve erk ilişkilerini sönümlendirerek duyusal ve düşünsel bütün dolayımlardan bilgiye yönelmesi bu temel üzerinedir. Böylece şiir, elbette okura da ama öncelikle şaire daha iyi bir insan olmanın yordamını duyurur.
Elbette şairi sorgulanabilir verili ahlakın içine çağırmak kimsenin haddi değildir; ama şair, içerimi ve çağrısı bütün zamanlara , bu nedenle şimdiye de ait evrensel değerleri, kavramları, duyguları korumak, kurmak ve iletmek üzere yazar. Dil bilinci başta olmak üzere diğer bütün bilgi süreçleri ve yetenek, bu değerlerin işaret ettiğini açığa çıkarmıyorsa ,şiirin İnsan’la ilişkisini nereden kuracağız?

Ahmet Ada, elbette şiirimize armağan ettiği onca önemli kitaplar yanında, duruşuyla, çağdaş insan olmanın içerdiği Adalet duygusuyla, Vicdanlı olma özeniyle, Levinas’çı söyleyişle “Ötekiyle yüz yüze gelebilme, ötekinin yüzüne bakabilme “ çabasıyla , edebiyatın her şeyden önce bir Edep işi olduğunu somutlaştıran tavrıyla ve sonsuz öğrenme telaşıyla sessiz, kardeşçe fısıltılar içinde sürdürdüğü yeryüzü konukluğunun farkında bir ŞAİR’dir.

ŞAİRLER ve POETİK YAZILAR

2008-04-01T06:20:00.000-07:00

http://www.dosya.cc/EN_SBATUR___R_NEG_R__NOTLARI.doc.html

2008-03-30T06:04:00.000-07:00

2008-03-30T05:59:00.001-07:00

AHMET ADA İÇİN PRELÜD

Celâl SOYCAN

Modernite, kendisini anlamamızı sağlayan kavramları, düzenekleri ve zihinselliği de üreterek, klasikten kopar. Başlangıçta verili bilgibilme biçimlerinde dayanılmaz bir kaosa neden olmasının gerisinde de, onun anlaşılmasını sağlayacak açkılardan yoksunluk yatar. Sonrasındaki onca benzersiz devinime, dönüşüme, kırılmaya, hıza ve toplumsal düzeylerdeki yapısal kırılmalara karşın öylesi bir düşünsel teslimiyet yaşanmadı: Süreç, kendini (de) sorgulayan, açımlayan, yadsıyan malzemeyi, her düzeyde üreterek şimdiyi / geleceği ve asıl da geçmişi anlayıp, anlamlandırıp yeniden kurmamızı sağladı. Bu noktada, bir iletişim “aracı” olan “dil”in gerçekliğin anlaşılmasında “anlam kurucu” düzeyi açığa çıktı: Dil masum değildi ve olguya / nesneye / insana ilişkin tüm “bilgi”yi başka biçimlerde ve düzeylerde sınayarak aşmak ve insanın yeryüzü serüvenindeki tıkaçlarla oradan yüzleşmek zorunludur. Bu zorunluluğun bilincine en erken sanat vardı. Kendini nesneleştirerek malzemesinin olanaklarını genişletti, diğer disiplinlerle geçirgen ve dinamik ilişkiler kurarak siyasal erkin karşısındaki en “farkında” kerte durumun geldi.
Tek tek her sanat disiplini ve sanatçı da bu makro süreci temsil edebildiği ölçüde varoldu, edebileceği ölçüde varlığını sürdürecek. Her sanatçıyı öznel gerçekliği içinde “bilmeye” çalışırken, onu “çağının çağdaşı” kılacak nesnel ölçütleri bu nedenle kullanırız.

Ahmet Ada, Türk şiirinde kendi odasını kurabilmiş orta yaş kuşağından önemli bir şair bir modernist gereksinim olan “sınıflandırma” yoluyla söylenebilecek şeyler var. Ama her sınıflandırmanın / tanımlamanın sonuçta bir indirgeme olduğunu da akılda tutarak, yukarda kalınca çizilen genel modernist sürecin içinden notlar verilebilir:
1/ Her dilsel çaba, önünde sonunda bildirişimi amaçlar. Söylem, bu amaca doğru dili örğütler.Yazınsal ve hele şiirsel söylem bunu yaparken, gündelik dili estetize eder, sapmalarla ulaştığı imgesel düzenek içinde kendi anlamlandırma eşiğini kurar. Ahmet Ada, önemli ölçüde içinde yer aldığı 80 kuşağının bu anlamda en “saf” temsilcisidir. Erken dönem şiirlerinde henüz dille / malzemeyle sancılı bir ilişkiyi duyurmasa da, şiirde bireyliğini kurabilmiş ve kendi zihinselliği içinden bir dünya tasarımına ulaşabilmiştir. Bilgi felsefesinin taşıyabildiği düzeyde özne nesne bağlaşımı üzerinden lirik bir zaman sorgulaması, onu özgün biçemi / biçimiyle öne çıkarır.
Öte yandan, yine ilk dönem şiirlerinde, Birinci Yeni akımını besleyen “davranışçılık” kalın bir çizgidir. Savlamayan ama bağlanmayı da gözeten temalar üzerinden belleğin sancılı boşalmaları, tek bir büyük şiirin içinde devinen parçalı imge halkaları, eklektik bir kurguyla da olsa kitaptan kitaba sürer.
2/ Süreç içinde iyice beliren huzursuzluk, lirik damardan kopmaksızın modernist karmaşayı imler. Kurgu kaygısı ve eksiltili dil özeni hep korunur; şiirsel söylemi (kuşağında sıkça görülse de) retoriğe teslim etmeyen bir imge düzeneği gözetilir. Şiirin nesnel temi, zaman zaman aşkınlaştırılarak okura aktarılır ve oradan onay alınır. Okurla her zaman “geçirgen” bir ilişkisi vardır bu şiirlerin. Trajiği verirken bile korunan munis söyleyiş, özenle korunan düşük hız, netliği gözetilen mekan kurgusu, gündelik nesnelerle kurulan imgesel çevren okuru hep rahatlatmıştır. Sorular askıda bırakılmadan, soluk ıslıklarla çıkışı imler. Gerçeklik dondurulmaz ama her hamlede dilden kaçan bir kayganlığı da izin verilmez.
3/ 90’lı yıllarla birlikte nesnel temler içinden spekülatif bir poetikanın uçları belirir: Soru-yanıt güzergahında sallantılı bir süreç başlamıştır. Ahmet Ada’nın özellikle 90’lı yılların ikinci yarısında nesnel temlerin derinliğinde daha yalıtılmış / bireyliğine ilişkin temler öne çıkar. Aşk, ölüm, doğa, özveri, zaman gibi kuşatıcı modernist başlıklardan, insan doğasının karmaşık sapaklarına evrilen bir poetika öne çıkar. Birey ve toplum, toplumsal olgular ve tarihsel süreç, bir varlık sorunsalı olmak yanında ama esas olarak bir duyarlık alanıdır. Bilinç düzeyinde bir sezdirme çabası kendini duyurmaz: Yaşamsal kargaşayı farkında, soğukkanlı, düşük tonda neredeyse gerilimsiz bir bakışla tarar ve seyreltilmiş lirik vurgularla tutamaklar bırakır. Bu denklem, Ahmet Ada’nın son dönem şiirlerinin çatısını da haber verir. Türk şiirinde Ahmet Ada sesi diyebileceğimiz sakin, tartımlı, okura şefkat aşılayan ama kaygılı bir ses, insan trajiğine daha acı ve olabildiğince sentetik bir “dil” içinden sokulmaya çalışır.
4/ Son dönem şiirlerinin dip yüzeyinde, köklü bir epistemik kırılma vardır: Nesneyle ilişkisi, bilgi biçimsel bir dönüşüm içindedir. Şiirimizin neredeyse en saf izlenimci çizgisinden usulca sapılmıştır. Bilinç içeriği, nesneyi gözlemekten olgunlaşarak, ona, yeryüzünü sanki yeni baştan tanıyor olmanın imlerini sunar. İçsellik baskındır; anlayabilmenin olanaksızlığı görülmüştür. Bu eşikte dil, asıl dönüşü yaşar ve “anlamlandırma”yı biricik olanak sayan şairin “kendisi için” bir evrene dönüşür. Son söyleşisinden alıntılıyorum: “Önceki şiirlerim dışsal olanla ilgilidir. Doğrudan doğruya dış dünyanın algılarının, izlenimlerinin şiirsel imgeyle ifadesi. Bireyselleşmenin ve kendini ortaya koymanın göstergesi. Ben’in şiiri. (….) Herhangi bir nesne, bir sözcük ya da bir düşünce kimi zaman damıtılmış bir imgeye dönüşüyor. Şiir oradan yürüyor Ama “Denizin Uykusu Üstünde”(son kitabı c.s.) çok farklı. Somut nesnelerin, görüntülerin, olguların uzantısı olarak varım ve artık varoluşumu onunla sınıyorum. Şimdi artık iç dünyanın sesi, monologun sesi, dile gelişi söz konusu. Her nesne, her yaşantı, her ayrıntı içsel bir tasarım ve yorumla, tinsel ve felsefi bir derinlikle, insanın hallerine, varoluş kaygılarına doğru dile geliyor.(Cumhuriyet Kitap, sayı 773)
Bu yönetimin köklü bir dilsel travmayı da tetikleyeceği açıktır. Malzemesi “dil” olan şairin, bu amaçla malzemesinin olanaklarını genişletmesi ve dil’in kendiliğinden sürecine etkimesi zorunludur. Bütünüyle dilbilimsel, anlambilimsel dalışlarla yapısal düzeyler sınanırken, çağdaş felsefenin giderek dil içi bir düşünselliğe evrilen serüveni gözlenmektedir. Gösterebilimden Rus Biçimciliğine, psikanalizin çağdaş verilerinden Post-yapısalcı kavrayışlara dolanan bir poetik açılım, Ahmet Ada şiirlerindeki mikro dönüşümleri kucaklayan özgür yapıları dayatır: Şiirsel bildirişim açısından okurla buluşmayı hep öngören dil, bildik şiirlerinin ötesinde, lirik vuruşları azaltılmış, ritmi ve müzikalitesi kısılmış, dize ilişkileri daha işlek, artlamalı kurguyu öne çıkaran ve bu amaçla düz anlatımla tehlikeli ilişkileri deneyen bir söyleyişe kayar. Metinlerarasılık, betimleme, sözcüğü en uçlarda kullanma, gündelik ritmin ilmekleriyle bezenerek sentetik dilin içine aktarılır. Özellikle kısa şiirlerde ses kaybı göze alınarak semantik katmanın yalınlığı sağlanır. Özne, nesneyi giyinen bilinçle “öteki”leşme sağlanarak duyusal bireşimin / karışımın parlak örneklerine varılır. Dilsel sapmalar bütünüyle neredeyse salt şiirsel estetiğin tadını duyurur. Biçim, yer yer deneysele dokunarak, örneğin senfonik bir söyleyişe tırmanmıştır. Monolojik yapı özenle korunarak yüzey / derin yapı ilişkisinde özgün olanaklar sınanır. Zaman-uzam ilişkisinde kaymalarla imge düzeneği zora sokulsa da, bunun yarattığım gerilim, biçemin bir parçası kılınır.Böylece olgusal gerçeklikten estetik gerçekliğe varılır. Yukarda anılan söyleşisinde şunları ekliyor: “Çağımızın modern şairi olguların dışında tutamaz kendini. Olgular, şiirin gerçeği olurken değişim geçirirler”
5/ Çağdaş olgular, özellikle ideoloji üretimindeki dilsel / görsel boyutlar, gerçeklik’i bir sorunsala dönüştürmüştür. Post-modernitede bir “simulakr”a dönüşen yeryüzünü insanileştirmenin bir olanağı politika ise öbür ve belki o politikayı da tanımlayacak öbür olanağı sanattır, şiirdir. Şiirin geleceğini konuşurken, aslında insanın / yeryüzünün geleceğini konuşmamız bundandır. Öyleyse şair, çağının çağdaşı bir bağlanmayı içselleştiren, bunun için yaratısını her düzeyde sorgulayan, dönüştürerek aşan bir bilgi / bilinç düzeyinde varolabilir. İnsana ilişkin her çeşit bilgiyi özümseyerek estetize eden, bütün düşünsel kirlenmelerdeki ana kertenin “dilsel” liğini fark eden ve oradan etkiyen bir muhaliftir. Bunun da öncelikle zemini, elbette şairin öznel yaratı alanıdır, poetik evrenidir ve söz’ünü kurduğu zihinsel çevrimidir.
Ahmet Ada şiirlerindeki dönüşüm hızla not edilirken, onun poetik aranışlarını kuramsal zemine sıkça dönüşlerle sürdürdüğü anımsanmalıdır. Şairin tüm okumaları, ister istemez poetik bir çanağa yönelir. Öte yandan çağdaş şiirbilimin çevreni, dilbilimden siyaset felsefesine dolanan sayısız yörüngeye dağılmıştır. Bir yandan şiirbilimin temel kategorileri dönüştürülürken, öte yandan yeni girdilerle öteye taşınacaktır.
Ahmet Ada, kendi şiir dünyasında bu konuda kendine acımasız bir çabanın insanıdır. Kuramsal yazıları, herhangi bir format kaygısına bulaşmadan sürekli okurla buluşur.
Kavramlar, süreçler, poetik olgular üstüne arayışları, neredeyse yazma süreciyle iç içe geçer. Bu yönüyle de genç şair için örnektir.
Özdemir İnce, günümüzde şiirle felsefenin aynı kulvarda, aynı sorunsallarla uğraştığını, farklılığınsa yalnızca “söylemde” olduğunu belirtir. Bu, şairin de kendi söylemi içinde bir filozof olduğunu imler. Yukarda değinildiği üzere, çağdaş felsefenin de neredeyse bütünüyle dil’e yöneldiği ve sorunsalı orada açığa çıkarmaya çalıştığı anımsanırsa, sanatın ve hele şiirin önündeki gündem netleşir. Şair, her bilgiyle ve bilme biçimiyle sürekli yüzleşerek poetikasını gözetecektir. Duyuların bireşimiyle kenetli bir bilinç, insana ilişkin her gelişmeye duyarlı bir algı ve elbette bütün bunların çökeleceği poetik bir evren ve şiir!
Özdemir İnce : “ Edebiyat ve sanatın gerisinda düşünce, bilgi ve kütüphane yoksa, edebiyat üfürükçülerin elinde kalır, onlar yönlendirir “ der. Ahmet Ada, bütün verimiyle bunu doğrulayan olumlu bir şairdir.

2008-03-30T05:59:00.000-07:00

GÜNÜMÜZ TÜRK ŞİİRİ İÇİN YOL BOYU DÜŞÜNCELER

celâl soycan

1. Modernitenin bir sonucu olan “ Eleştiri “ kurumunun , kimi öncü girişimleri ıskalayıp, 20. yy. eşiğinde çöküşe geçtiğini biliyoruz. ( Bu çöküşü kuramsal dayanaklarıyla tartışan, bundan böyle “ Eleştiri “ den değil metin incelemesinden ve çözümlemesinden söz edilebileceğini savlayan bir yazım Şiir İçin Notlar kitabımdadır.) Kendi ürettiği ölçütleri yıkarak süre giden modernizmin, “ eleştiri “ nin dayanaklarını da ortadan kaldıran nesnel koşulları içerdiği de yeterince açık.
Kübizm sonrasında sanat yapıtı “üzerine” konuşmak netameli bir uğraştır: Öncüyü gözden kaçırma endişesi, sanat yapıtını tanımlayan temel ölçütlere sadakati sarsmıştır. Yenilik savındaki nice kötü verim, hiç değilse bir süreliğine dolaşıma girebilmiştir. Ya da tam tersi, her türlü arayışa kapalı bir tutuculuk, oluşanı anlamada yetersiz bir hegemonya kurabilmiştir.

* * *
Şuraya varmak istiyorum: Postmodern olgular sınırsız biçimde gündelik hayatı doldurmuşken, sanat yapıtına dönük sabitlenmiş ölçütler artık bütünüyle tartışmalıdır.Disiplinler arası geçirgenlik, bilişsel süreçlerdeki hızlı ve yaygın gelişim, toplumsal/ siyasal düzeydeki dipten sarsıntılar ve sürekli dönüşen zihinsel kurgular, psişik katmanları açığa çıkarmada Dil’sel yapılanmanın tartışmasız başat duruma geçmesi, alımlama estetiğindeki çok odaklı gelişmeler, günümüz sanat yapıtını belirli sabitlikler dolayında konuşabilmeyi neredeyse olanaksız kılmıştır. Buna rağmen ve elbette bu olanaksızı denemek zorundayız, deniyoruz.
Artık, oluşanı “ anlama “ çabası öne çıkmıştır. Modernite bize şunu öğretmiştir: Yargılayan, yanılmayı göze alacaktır! Öyleyse, “ üzerine “ konuşulanla ilgili verili değerler kullanılırken hegemonik bir dilden sakınmak ilk koşul. Sanat yapıtını anlamaya/ anlatmaya çalışırken kullanılan iktidar söylemi, daha baştan kendini sakatlamış sayılmalıdır. Ama, yukarda söylediğim gibi, elbette her sanat yapıtı üzerine konuşacağız, onu anlamaya çalışacağız ve gerektiğinde de belirli ölçütleri çekincesiz kullanacağız. Aksi durumda , iletişim için gerekli düzgü ortadan kalkacağından, konuşabilmenin kendisi ketlenmiş olacaktır.
Öyleyse, kendisini yargılamaya ve dönüşmeye açık bir zihinselin içinden:
a) Hayatı, olguyu ve eşyayı açıklayıp anlamlandırmada, bilimsel veriler ve kavramlar yanında, dizgeler de sınanmalıdır. Sanat yapıtının incelenmesinde ve çözümlenmesinde, aksi kanıtlanmadıkça eldeki bilimsel açkılara saygı duyulmalıdır. Bir estetik kopma savlanıyorsa, bunun hem hayattaki hem de o sanat disiplininin kullandığı malzemedeki karşılığı açığa çıkarılmalıdır. Bu karşılığın dayandığı epistemik zorunluluk ve biçimsel süreç kanıtlanmalıdır.
b) Bir Yapı’nın içinde kalarak üretilen Yapıt, o yapıyı tanımlayan aslî ölçütlerle değerlendirilir. Örneğin, dilbilimsel, anlambilimsel verilere sırtınızı dönerek şiirinizi

savunamazsınız; Dil’sel kullanımın kaçınılmaz ölçütü olan Bildirişim’i tıkayarak mesaj oluşturamazsınız. Deneyimi, antolojiyi, bilgiyi ve yazıla geleni yok sayarak yeniye varamazsınız, hiza- istikamet alamazsınız.
c) Bütün bunların farkında bir bilinçle yapıtın kurulması, kullanılan malzemenin yadsınması değil, ama o malzemeyi içinden yetkinleştirerek dönüştürülmesi, aşılması önemlidir.Deneysel girişimler bu bağlamda izlenmeli, anlaşılmalıdır. Hayatın sınırsız zenginliğini ve devinimini içerecek sanatsal süreçlerin temelde katıksız bir deney olduğu unutulmamalıdır. Yeter ki bu deneyin düşünsel ve estetik dinamikleri, yapıtın biçeminde/ bildirisinde açığa çıkarılabilsin.

* * *
2. Bu ön notlardan sonra, şiirimizde öne alınan kimi sorunları kısaca konuşmak üzere anımsayalım:
a- Dergilerde egemen bir biçimde, şiirin tamamen tekniğe indirgendiği görülmektedir.
b- Bu şiirlerde şiirin insan üzerindeki etkisi önemsenmiyor, insanı değiştirme/ dönüştürme
olanağı göz ardı ediliyor.
c- Kimi genç şairler, 1980 şiirini atlayarak 2. Yeni şiirine dönüş sayılabilecek bir ilgiyi öne
çıkarıyor. Bu anakronik bir yönelimdir ve 1980 şiirini bir deneyim olarak atlamak demek-
tir.
d- Görsel şiir deneyimleri abartılarak poetik bir çıkış olanağı gibi sunulmaktadır.
e- Toplumsal, insancıl sorunlardan özellikle kaçınan bir şiir, gerçekliği elden kaçırmakta ve
genç şiirin önünü tıkamaktadır.
f- İslâmcı şiir adı altında yazılan şiir ideolojik bir yük altındadır ve propaganda amaçlıdır.
g- Bütün bunlar dışında ve bunlara karşın Marksist bir doğrultuda devinen ve insanın günlük hayatını soyut düzlemlere doğru geren bir şiir de yazılmaktadır.

* * *
3. Bu saptamaları hem tek tek, hem de iç içe tartışmak olanaklı. Kaldı ki şiirimiz üzerine düşünen, yazan herkesin bu konularda bir düşünceye ulaştığı söylenebilir. Tabii bizim okur-yazarlık alışkanlığımız birikimden yararlanmaya gönül indirmediğinden, her defasında sözü baştan almak gerekebiliyor. Bu anlamda yukarda kabaca vermeye çalıştığım kimi hükümleri iç içe ve poetik notlar eşliğinde sesli düşünmeye çalışacağım:
3a) Günümüz Türk şiirinde konuşa geldiğimiz temel sorunlar, Modern Şiir’in kuruluşunu izleyen yüzyıl boyunca çözümlenmiştir. Bizdeki gecikmiş modernliğin hemen tüm alanlarda gözlenen dramı elbette şiire de yansımış ve modern şiirin tözüne ilişkin temel bilgiler hâlâ ve hep tartışılmıştır. Bunun önemli ölçüde aşıldığı söylenebilir elbet; yine de , diyelim şiirsel yapı, anlamlandırma, şiirin epistemik dolayımı, alımlama süreçleri, şiirin toplumsal dolayımı vb. başlıklar altında bıktırıcı bir tartışmanın sürdüğünü, özünde dilsel bir estetik yapılanma olan şiire dışardan görevler yüklenildiğini biliyoruz.
Bununla doğrudan ilintili olarak kimi yazılarımda ben de 2.Yeni şiiriyle gereğince yüzleşilmediğinin, o süreci biçimleyen zihinselin Türk Modernleşmesi odağında bütünüyle açığa çıkarılamadığının altını çizmeye çalışmıştım. Bunun 2. Yeni şiirine dönmekle de bir ilgisi yok. Şiirimize çok önemli etkileri olan bir dönem yaşanmış ve kapanmıştır. Söylemek bile fazla: Hiçbir sanatsal süreç kendisiyle başlamaz ve bitmez. Antolojiyle, birikimle ilişkiyi de böyle anlarız. Ancak geride unutulan kimi düzeylerle yeterli hesaplaşma yapılamamış ise, Lacan’cı söyleyişle , gerçeğin eksik yanı onu beklemediğimiz yere hep döner. Elbette anakronik bir yönelim olmaması koşuluyla, ki böyle cılız tercihler olabilir ve her yaştan yığınla örnek bulunabilir , 2. Yeni konusunda yeni okumaların yararına inanıyorum. Bülent Keçeli’nin buna ilişkin bir saptamasını olumlayan Ahmet Oktay, İLE dergisinde yayımlanan bir söyleşisinde , tam da bunun altını çiziyor: “ 2. Yeni günlerinin poetik ve teorik arayışları, belki de gereksiniyor olduğu sınırlara vardırılamadan 27 Mayıs darbesiyle akamete uğrayınca, o kavga gürültü içinde yitirilen şeyin belirsizliği, günümüzün bütün bir zihniyet ve ifade etme dünyasını ister istemez kötürümleştirmişe benziyor.”
Konuyu daha öteye zorlamak anlamsız. Tarih ve gelenek Dil’sel bir kurgudur ve bazen sondan geriye doğru dönüştürülür. 2.Yeni zihinseli böyle bir kaygıyla tartışılırsa, ’80 şiirine dönük nice haksızlık da açığa çıkar, modernliğe ilişkin yığınla epistemik bulanıklık da netleşir.

3b) Modernizmin temelde bir anlam/ anlamlandırma çabası olduğunu biliyoruz. Bütün sanat disiplinleri kendi malzemesinin olanaklarını bu amaçla aşmaya çabalar. Her türlü görselliği de biçimleyen zihinsel, malzemenin sunduğu Dil’i, amaca uygun bir yetkinliğe doğru dönüştürür. Sonrasında diyalektik süreç işler ve ulaşılan görsellik/ biçim yeni bir zihinsel yapının inşâsına katılır.
Barthes’ın Saussure’ü odağa alan ama onu aşan yorumunu anımsayalım: Dil genel bir göstergebilimin parçası değil, tam tersine göstergebilim Dil’in bir parçasıdır. Yani, Saussure’cül langue-parole ayrımını aşan Barthes, sistem-söylev ayrımına varır. Artık iletişim, sözel dil de içinde olmak üzere genel dilin içinde devinir. Şöyle de söyleyebiliriz: Başta görsellik olmak üzere bütün kültürel kodlar bir Dil’dir. Görsel ( somut ? ) şiiri bu bağlamda yeniden düşünmek üzere, soruşturma konusu bir şiir yönelimini konuşabiliriz.
Anlamsal/ ideolojik ayrımlarına karşın, özellikle Heves ve artık yayımlanmayan Ücra dergilerinde izlediğimiz, öncülünü gerilerden bildiğimiz bir şiir çevresi tartışılıyor. Farklı şiirsellerine karşın birlikte değerlendirilen kimi adlar, sözdizimi, sözcük seçimi,ses örgüsü, eksiltili söyleyiş,dil sürçmeleri, anagramlar, montajlar, sözcelem kaydırmaları, vd. üzerinden dili yabancılaştırırken lirizmi iyice silmeye çalıştılar, zaman zaman görselliği öne alan şiirler yayımladılar. Okur üzerindeki etkisi bilinçle oluşturulan bu yönelimin, matematik bir kurguyla ortaya çıktığı açık.Bir akım oluşturacak denli poetik sınırları belirmese de, bu şiirlerin biçimseli öne çıkardığını,alışıldık bir duyarlık oluşturma çabasından bilinçle uzak durduğunu söylemek gerek. Bu arkadaşların şiirleri toplamına dönük bir genel tartışmanın ciddi haksızlıklar neden olacağı/ olduğu da su götürmez. Diyelim, geriye doğru Necmi Zeka şiirinde en olgun ve çağdaş örneklerini okuduğumuz bir dil/ anlam örgütlenmesi ve ses tercihi, Mümtaz Tuzcu şiiriyle birlikte önemli ve özerk bir gövde oluşturur. Ahmet Güntan, Serkan Işın ve Ali Özgür Özkarcı ‘da ortak arayışlar gözlense de, bir Ömer Şişman şiirini aynı paydaya iliştirmekte zorlanırız. Murat Üstübal ve Bülent Keçeli ise yoğun bir arayışa dayalı şiirselleriyle ayrıca üzerinde durulmalıdır. Elbette Mehmet Öztek, Barış Özgür,Zeynep Arkan, Aslı Serin gibi arkadaşları tek bir poetik salınım içinde algılamak ve toptancı yargılarda bulunmak bir akıl tembelliğidir. Bütün bu arkadaşların şiir tercihlerinde alışılageldik bir dil ve anlam kurgusu olmayabilir ve tam da bu nedenle bilinçli bir şiirden söz ediyorum; ama yine bu şairlerin insana ve hayata ilişkin sorunları dışladığını söylemek ise çok daha derinlerde bir yanlışın sonucudur .

3c) Doğrudan Dil’e dönük, yoğun teknik çalışmayı içerdiği açık olan bu yönelimlerin, şiirsel anlamlandırmayla da hesaplaşması kaçınılmazdır( Doğrudan malzeme etüdüne yoğunlaşan, görsellikle sınırlı kimi örnekleri biraz sonra konuşacağım ve onların da kendi yapılanışı içinde öneminin altını çizeceğim). Kimi şiirlerde bu hesaplaşmanın tıkanmalara yol açtığını söylemek de olanaklı. Nitekim Üstübal/ Keçeli ile bu bağlamda yazılı- sözlü uzunca sohbetlerimiz olmuştur. Özellikle Mümtaz Tuzcu şiirine yakın gördüğüm bu çizginin de, Işın-Öztek-Özkarcı çizgisinin de şiirsel anlamlandırmayla ciddi biçimde yoğrulduğu kesin. Zeynep Arkan- Aslı Serin şiirleri bu konuda daha içerlerde durmaya özenli. Ömer Şişman’ın atak denemeleri ise kendi optik ayarı içinden tartışılmayı hak eder.
Bu şiirler ilgiyle izlenmelidir. Konuyu hegemonik bir tartışmaya çekmeden, anlama çabasıyla izlenmelidir. Tam burada belki şunu da anımsamak gerekir: Dil’in kullanıldığı her alanda bir anlamlandırma çabası gözlenir.Bu çaba bildirişime dönüktür. Bildirişmeyen her dilsel faaliyet saçmayı barındırır. Yazınsal düzeyde anlamlandırma/ bildirişim ekseni işlemiyorsa, malzemenin aşıldığından değil, yadsındığından söz edilmelidir. Oysa , örneğin yayımlanan bir şirin bildirişmeyi arzuladığı açık. Biz de o şiiri yapısal olarak çözümlerken, anlamlandırma eksenini de tartışmaya açarız. Elbette, Eagleton’ın dediği gibi: “ Edebiyat bizi dramatik bir dil farkındalığına iter” ; bu farkındalığın estetik ve semantik bir duyarlığın içinde yapılandığını ayrıca söylemek gerekir mi? Roman Jacobson’dan aktarıyorum: “ Şiirsel işlevin dilbilimsel incelemesi, şiirin sınırlarını aşmalıdır; öte yandan, şiirin dilbilimsel açıdan irdelenmesi kendini şiirsel işlevle sınırlayamaz. Ana şiirsel işlev yanında öteki dilsel işlevlerin de işin içine katılması anlamına gelir.”

Öteki dilsel işlevlerin arasında elbette bildirişim öne çıkar. Dilsel bir faaliyetin kendiliğinden bu arzuyu içselleştirdiğini belirtmiştim. Sanırım sorun şiirsel semantiğe dönük duruyor. “ Şiirin insan üzerindeki etkisi göz ardı ediliyor “ saptamasını, dünya görüşüm ve varoluş kaygılarım nedeniyle saygı duyarak anlıyorum, ama poetik olarak da örtülü bir dayatmaya karşıyım. Şiirin hangi saiklerle yazılması gerektiğini doğrudan ya da dolaylı öne süren tartışmaların eksik olmadığını biliyoruz. Hele “siyaseti “ve “ iktidarı” siyasal iktidar odağında anlamış ve tartışmış bir sol geleneğin, çağdaş şiirin semantik düzeyinde duran anlamlandırma çabalarında neleri ıskaladığını bütün o vulger eleştirilerilerinde izlemekten yorulduk.Şiirsel kurgunun ve genel olarak estetik nesnenin insanı dönüştürücü etkisi çok geniş bir dolayımda gerçekleşir. Şiirin ortaya çıkış sürecinde doğrudan böyle bir amacın tartışılması bile, şiire dışardan, haddini bilmez bir yüklenmedir ve bilinçdışımıza yerleşik eski bir anlayışın yansımasıdır.

3d) “ Şiiri bütünüyle tekniğe indirgeme çabalarına” çekilen dikkat de bu aşılmış şiir anlayışının bir salınımıdır. Şiir dışındaki sanat disiplinlerinde, sanatçının doğrudan ve salt malzemenin olanaklarını sınadığı, onun dilini ötelemeye çalıştığı örnekler ilgiyle izlenir. Özellikle müzikte ve hele plastik sanatlarda bu öylesine önemsenir ki, sanatçıyı onurlandıran kuramsal açılımlara neden olur. Bu arayışa yakın durulur ya da durulmaz, o kadar. Malzemeye yoğunlaşanı “ yapıtı bütünüyle tekniğe indirgemekle “ suçlayanın, bütün bir moderniteyle yüzleşmesi gerekir. Kübizm,Minimalizm, ve hele Suprematizmle birlikte Geometrik Soyutlama gibi görsellik sistemleri doğada bulunmazlar, onları sanatçının kendisi tanımlar ve biçimler. Yani bu sistemler doğaya da, alımlama alışkanlıklarımıza da yabancıdırlar. Faşist ya da Komünist rejimlerin böyle biçimleme anlayışlarını yasaklamaları, ilgili sanatçılara cehennemi yaşatmaları tesadüf değil. “ İnsana ve topluma dönük kaygıların gözetilmesi “ talebi bana hep tehlikeli bir sapmayı anımsatır, anımsatmaktadır. Şiirin kullandığı malzemenin gündelik iletişimde de kullanılan Dil olması, aradaki gidimli/ gidimsiz ayrımının atlanarak,aslında estetik olan bir varlık nedeninin unutulmasına yol açar: Madem ki Dil’imi kullanıyorsun, o halde bana anladığım bir şey söyle!.. Oysa Dil şair için öncelikle bir malzemedir ve o malzemenin olanaklarını sınırlara doğru sınama hakkı ve arzusu ondan esirgenemez. Şiirin bildirişim ve anlamlandırma düzeyinde, yani semantik katmanda düzgün işleyişini, bunun sentakstaki dolayımını konuşmak başka şeydir ve önemlidir; ama birileri doğrudan malzemeyi sorunlaştırıyorsa , orada şiirsel kurgunun yapısal olarak düzgün oluşuna bakılır, bu deneysel çabaya yakınlık duymuyorsanız da geçer gidersiniz. Ama durumdan vazife çıkarmanın da gereği yok; yeter ki şiir yazımına ilişkin ciddiye alınır bir iktidar dayatması olmasın.

3e) Bu tartışmayı tetikleyen şiirler, genel olarak yukarda adlarını andığım genç arkadaşlara ait. Bu şiirleri eksiksiz izlemeye çalışıyorum ve bu arada doğrudan Dil’in tözüne dönük araştırmalara ya da salt görselliğe dayalı verimlere de rastlıyorum. Ama esas olarak Serkan Işın, Ömer Şişman, Burak Acar, ve özellikle Ali Özgür Özkarcı’da bakir ve elbette alışkanlıklara yabancı bir insanî dolayımı içeren biçimlenme açığa çıkar. Bu şiirlerin bir ana gövdeye çökelerek poetik bir bütünlüğe ulaşıp ulaşamayacağını zaman gösterecektir; şimdilik ilgiyle, saygıyla, anlamaya çalışarak izlemek gerek. Bülent Keçeli/ Murat Üstübal ise en baştan beri yakından izlediğim, kesinlikle semantik bir kaygının yoğunlaştığı, dizgeli bir Dil dönüşümünü amaçlayan şiirselleriyle farklı arayışı temsil eder. Poetik yapılarında kimi düzeylere köklü itirazlarım , yazılı ve sözlü tartışmalarım olmuştur. Şiirleri bana da mesafelidir, sözcük oyunlarını ve ses değerlerini yavan bulurum, kendileri bunu bilinçle öngörmüş olsalar da şiirsel kurgularında derin yapı zayıftır ve genellikle yüzey yapıda tüketilir; ama bu şiirlerin hayata dair bir meselesi vardır ve öngörülen teknik düzeyi sağlam şiirlerdir. Şiir ilgilerine ve sahici duruşlarına saygıyla tanıklık ettiğim bu arkadaşlar Konya’dan bir müdahale çabası içindedirler ve bir iktidar söylemine bulaşmaya gönül indirmeyecek ölçüde etik özene sahiptirler.
Bu çabaların korunarak izlenmesi gerekli.Bir yere varır ya da varmaz, görülecektir. Sonuçta yazılan bir şiir vardır ve malzemeye dönük bir dönüşüm arzulanmaktadır; sıcak ya da soğuk bir ilgiyle ama mutlaka nereye doğru yol aldığı, alabileceği izlenmelidir. Kaldı ki, ölümünden otuz yıl, elli yıl… sonra yazılacak olan şiiri, Dil’in taşınacağı sınırı hangi şair beyniyle ve yüreğiyle merak etmez ki !

3f) İslâmî bir tasavvurun içinden yazılan şiirle, propaganda amaçlı kötü şiiri karıştırdığı için, “ İslâmi Şiir “ tanımına katılmadığımı başka yazılarımda da belirtmiştim. Soruşturmada altı çizilenin bu ikinci yönelim olması gerektiğini düşünmek istiyorum; ki poetik olarak önemsenmemesi gereken bir yönelim. Üzerinde düşünmek bile, karşıt ama aynı epistemik yapıdaki benzerleri gibi, onu ciddiye almak demektir. Bunun nedenlerini kuşatan yığınla kuramsal yazı yazıldı.
Öte yandan Necip Fazıl’da modern bir temsile ulaşan ve İslâmî bir tasavvurun içinden yazılan şiir, günümüzde de varlığını koruyor, koruyacaktır. Antolojiyle ilişkilerinde, sözcük paletlerinde, ses örgülerinde ve zaman-mekân tasarımlarında beliren tartışmalı farklılığa karşın, 1980 sonrasında İhsan Deniz, Mehmet Ocaktan, Cahit Koytak, Osman Konuk vd. İslâmı referans alan, bir çok yönüyle moderne açık ve muhalif bir şiiri açığa çıkardılar. İdeoloji , netameli bir kavramdır ve şiiri nereden ve nasıl kötürüm bırakacağı kesinlenemez. Bir varlık tasarımını referans alan ve şiirini buna aracı kılan nice şairin çöküşünü hâla ve hep izliyoruz. Öte yandan elbette her şair bir dünya tasarımı içinden yazar, varlığı ve olguyu anlamlandırmada ideolojik tutamaklara sahiptir ama şiir yazmakta olduğunu, bunun dilsel ve yazınsal gereklerini bilir; tartışma gerekiyorsa da, bu düzeyde yapılır.

3g) Başta Marksist gelenek içinden poetik arayışını sürdüren, Dil’sel ve estetik süreçleri öne alarak yaşayan bir şiir kurmaya çabalayan şairler olmak üzere, farklı varlık tasarımlarını referans alarak varoluşu sorunlaştıran, çağdaş şiirle hiza ve istikameti gözeten, bilgiye açık, hayatın her düzeyinde iktidar duygusundan arınmaya özen gösteren, şiiri Etik’in sıfır noktası olarak kuran, yapıtı şairinden yalıtmadan ama şiirin görece özerk varlığını da bilen, insana, doğaya, hayata ve ölüme saygılı her yaştan şair, son derece zengin ve canlı bir “Türk Şiir”nden söz edebilmemizi sağlıyor. Bunca devingen ve “ Genç “ damarı güçlü bir şiir ortamında, elbette temel poetik sorunlarda tartışmalar bıktırıcı da olsa sürüyor, sürecektir. Hayatta karşılığı olanın sürdüğüne, karşılığı olmayanınsa, yapay diriltme çabalarına rağmen bir biçimde acımasızca tasfiye edildiğine ne çok tanıklık ediyoruz. Şimdilik bize düşen de, aklımız, bilgimiz ve duyarlığımız el veriyorsa anlamaya, yalnızca anlamaya çalışmak ve gerekiyorsa söz alarak ve elbette edebiyatın içinde kalmaya dikkat ederek tartışmak.

2008-03-30T05:56:00.000-07:00

ÖZDEMİR İNCE’NİN KÖR SAATİ

celâl soycan

1/ Son dönemde Türk şiirine ilişkin kuramsal yazıların odağında bir sorun dikkat çekmektedir: Şiirin varlık koşulu nedir; ya da şairi şiir yazmaya yönlendiren öznel süreç nasıl işler, işlemektedir ? Gereğince üzerinde oyalanmadığımız bu sorun, ilk okumada belirmese de, şiirin neredeyse bütün poetik gövdesini enine keser: Şiirin düz anlamda Dil’e gelme düzeyi dahil, anlamlandırma, alımla(n)ma, şiirsel yapı/bütünlük, imgesel düzenek, sanatsal gerçeklik ve bunun doğrulanması gibi başlıklar, temelde şairin Dil’i hangi saiklerle şiirsel söyleme/ biçime doğru kırdığı sorununa ilişmektedir. Konunun kendiliğinden daha geniş dolayımları içerdiği de açık: Felsefe, mitoloji, kutsallıklar, bilinçdışı yapılanmalar vd…

2/ Büyük şiire/ şaire dönük her dikkatli okuma, hemen bütün poetik sorunlar yanında , bir başına şiirin varlık sorunsalının da incelenebilmesi için olanaktır. Hele üzerinde çalıştığınız bir şiir/ şair varsa, olmuşsa… Ben, Özdemir İnce şiirini ve bu şiirin öznel/ nesnel içerimlerini çözümleme çalışmalarımda ( Mevsimsiz Bir Şair: Özdemir İnce, Dünya Kitapları, 2005 ), elbette kendi şiirimle olan karmaşık deneyimimi de sırtlanarak, hep bir “ Varlık ve Varoluş “ odağına çökelen “ Yaşantı ve Bilinç İçeriği “ kavramlarını önemli bir açkı olarak kullandım.
Yapıtın kendi biricikliğinde kendi gerçekliğini yine kendinde işaret ettiğini, dahası yapısalcı çözümlemenin alımlama ufkumuza neler kazandırdığını söylemek bile fazla. Ama yukarda öne çıkardığım sorun kendi başına ve özel kavramlarla, belki diğer disiplinlerden de yardım alarak konuşulabilir, konuşulmalıdır; bu elbette kısmen spekülatif bir akıl yürütmeyi ön gerektirir.
Özdemir İnce şiirinde en baştan beri zonklayan ama özellikle Mani Hayy ( bir ân artık ben olmayacak bana / belki bir kez daha ben olacak bana ) , Ot Hızı ( İzin istemem gerekmez: / Geldim, gördü herkes,/ gidiyorum, gördüler. / istenirse, görmesinler! ) ve Keskindoreke Fındınfalava ( Savaş yıkıntıları arasında eski kentin, sel yataklarında / gölgem beni aramakta, asî ve yılgın, ben gölgemi… ) hattında koyulaşan bir “ Varlık ve Zaman “ sorunsalı vardır. Sorunsalı adlandırırken elbette aklımda Heidegger ve onun belalı eseri var!

3/ Heidegger’den anımsayalım: “ Şiir yazma, sanatın özü olarak, Varolanın açıklığının söz söyleyişidir, dile gelişidir. Tasarlayan/ imgeleyen Söyleyiş, yani şiir, dile getirilebilir olanın hazırlığı içinde, dile getirilemez olanı da dile getirilemez olarak dünyaya sunan ( abç. CS ) söyleyiştir.”
Bu noktada Hayat ve Yaşantı ayrımı yol açıcı olabilir ( Buna benzer bir ayrım üzerinde, Orhan Koçak’ı kaynak göstererek çalışan İskender Savaşır’ın önemli bir yazısı için : Defter, Bahar 1995, sayı 23 ) : Hayat, benim içinde doğduğum, öncemde var olan, sonramda da sürecek olan nesnel bir olgu; maddiliği ve süreçselliği bana dışsal. Onu, onunla temas edebildiğim kadar bilirim ve kendimi onunla sürtüşerek biçimlerim. Bu ilişkide, temellük ettiğim “ içsel süreç “ in asıllığını fark ederim ve özne/ nesne ikiliği üzerinde işleyen Hayat’ın varlıkta Hiç’liğin barınmasına izin vermediğini deneyimlerim. Oysa Hiç’liğe bulaşma endişesi Yaşantı’ya içkindir ve bu içkinlikte varlık tesellisiz sürer. Ötekiler’den ayrı bir içeriğe sıvalıyım ve Levinas’cı söyleyişle, onlarla ancak yüz yüze olabilirim.
Şair Hayat’ın kamusallığıyla Yaşantı’nın tekilliği arasındaki gerilimi doğrudan Dil’de deneyimler, oradan yüklenir. Hayat’ın kendi bütünlüğü adına Dil’de sabitlediği hiçbir şey, Yaşantı’ya açıklık getirmez.
Oysa şiir en azından şairine muhtaç bir yalnızlık oluşuyla ve bu yalnızlığı anlama/ anlamlandırma arzusuyla Dil’i örter ve onu bir hakikat noktasına doğru gerer.( Heidegger de nazarî / Dışsal bilişin yetersizliğini aşmak üzere “…için oluş “ un kavranabilmesini, bunun için yetersiz de olsa, praksisin altını çizer. Böylece insanî eylemliliğin toplamı halinde bir kendiliğin şiirde maddeleştiğini sezdirir.)

4/ Özdemir İnce’nin son şiir kitabı Magma ve Kör Saat ( Kırmızı yay. 2007 ) üzerinden sürdürmeye çalışayım: Şair, dikkat çekecek ölçüde Mani Hayy şiirleriyle, şairin kendi varlığındaki süreçselliğin kesintiye uğra(tıl)dığı bir deneyimi izlek edinir: Kendisiyle gerçeklik arasındaki çatlağı özbilinçle doldurur ve zaman/ mekân ikiliğini dağıtarak, şaşırtıcı elemanların birliği üzerinden şiirsel/ varlıksal bütünlüğe meyleder. ( Özdemir İnce’nin bundan sonraki biçimleme anlayışını doğrudan Analitik/ Hermetik Kübizmin düşünselliği içinden okumak doğru olur.) Ot Hızı ise, özne/ nesne ikiliğini iptal eden bir töz dönüşümünü dilimizde biçimleyen bir baş yapıttır. Keskindoreke Fındınfalava’da bu kez zamanın süreçsel/ çizgisel( lineer ) algılanışını bozan bir yaşantı içeriği öne çıkar. Magma ve Kör Saat ise, biçim ve biçem olarak bu üç yapıtı soğuran ve şairin bütün dil ve duyarlık özelliklerini uç noktada damıtan bir toplam. Bu şiirler, varlıkla girilen duyusal/ düşünsel ilişkileri ve orada “ yaşantı içeriği “ halinde beliren zaman algısını alabildiğine tikelleştirir. Dil’e yerleşen tikel algı ise sabitlenmez ve yukarda altı çizilen Heidegger alıntısında söylendiği üzere “ dile getirilemez olanı da dile getirilemez olarak dünyaya sunar .” Sallantıda bırakılan algı toplamı, şiirsel söyleme imgeler ve sözcük ilintileriyle ve parlak derin yapılanmalarla yerleşir.
Özdemir İnce’nin tâ baştan beri modernist epistemi sorunlaştırdığını, özel olarak da varlıkla ve kendi varlık ilintileriyle temasında modernizmin düalist kurgusunu çözündürdüğünü biliyoruz. Zamanın verili algılanışını dönüştürmek ve onu doğaya iade etmek üzere geçmişi, geleceği ve şimdiyi iç içe ve birbirini kapsar halde örtünür. Bu sorunlaştırma sonucunda insanı ilk hallerine ve kutsalın içine doğru büker. Tam ve kesin olmayan her şeyin ve hiçbir şeyin gerçeğini Dil’de vaat eder. “ Dile getirilemez olarak “ sunmak da, elbette derin suskular, sözcük ketlenmeleri ve yazım imleriyle sağlanır. Şiirlerdeki dize boşluklarından sonra tek sözcükle kurulan dizeler, ilk kez bu kitapta dikkat çekecek ölçüde. Örneğin tek şiirde üç ayrı dize halinde , imiş ! /../kadınlar. /../ olmasın ( sh.40) sözcükleri kullanılmış ; başka bir şiirde “Dir! “ hecesi bağımsız bir dize oluşturmuş ( sh.60). Çünkü: Kendinden daha büyük bir bedendir sessizlik ! Bu kitapta ünlem iminin çok tercih edildiğine de tanığız.

5/ Kurgulanmış nesne çözülür ve sabit bir tözü koruyamaz; oysa doğadaki şeyler parçalanır ve her durumda tözünü korur. Maurice Merleau- Ponty : “ İnsana ait olan nesneler, araçlar dünyanın üzerine iliştirilmiş gibi durur; oysa şeyler insana yabancı bir doğanın zeminine kök salmışlardır “ derken, Marx’cıl yabancılaşmadan çok daha dramatik, ontik bir yabancılaşmanın altını çizer. Kurgulanmış nesnelerle varlık ve bilinç bu yabancılığı doğrudan Hayat halinde deneyimler. Yaşantı bu deneyimi özbilince varmanın bir olanağı olarak kullanabilir mi? Magma ve Kör Saat sıklıkla bu sorunsal üzerinde oyalanır. Eşyayı ve varlığı adından sıyırıp “ kendi “ doğasına alır, bu nedenle fiil ve zemin askıdadır. Kesinlenen oluş, bir soru imiyle sallantılı hale gelir, zaman kipleri birbirine dolanır ve şair bunca devinimi, özlediği kadın tanımıyla durdurur: otursun ve dünyaya baksın-
Gerçekliğin değil de, sanki içrek bir “ hakikat”in sorusuna evriliyor şiir; ürkek fısıltılarla “ bir başkası” olarak dünyaya talipken ve dünyayı “ bir ben “ olarak işaretlerken: şimdi ne ben, ne öteki, ne dünya! artık tanımıyor beni/ genç gölgelerim. /../ kendime/ kendi kendine. /../ Bana sorma, dedim/ birine, ne bana / ne de kendime: /../ Hızlı mı, hızlandı mı/ zaman, kül ve tozun zamanı,/ yavaş mı, yavaşladı mı? ( sh. 79 )

6/ Özdemir İnce şiirinin belirgin biçim özelliklerinden birinin, düzyazısal söyleyişe yakınlık olduğunu anımsayalım. Şiirin monolojik yapısına aykırı düşmeden bu olanağa el atmanın tehlikesi açık: Şiirsel söylemde düzyazısal kurgu, sözün gösterge düzeneğini bile iptal edecek ölçüde saydamlaşabilir. Bunu önlemek üzere, kurgudaki alımlama odağını/ odaklarını kaydırmak gerekir. Bunun için Magritte resimlerini düşünelim: Gerçek, kendi temsilinden şüpheye düşürecek ölçüde gerçektir ve kurgusal etki salt bu nedenle ilk bakışta sallanır. Magritte bu ölümcül sınırı aşmak üzere, tuvaldeki bir imgenin mekân bağıntısını tereddütte bırakır ve böylece bakışın odağını parçalar. Sonuçta resim kendi plastik göndergelerine döner ve alımlayıcıya açık uçlu bir okuma sunar. Özdemir İnce’de bu işleyişin şiirsel karşılığını hep sezinlenmiştir ama bu kitapta kristalleşerek öne çıkmaktadır: Pencereyi açıyorsun: Duvar/ Karar veremiyorsun gerçek duvar mı- Kesme taş, kerpiç / ya da tuğla olabilir- yoksa duvar resmi mi çuval dokuma / tuval üzerine yağlı boya? ( sh.27) ( Okura ve şaire not: Magma ve Kör Saat üzerine çalışırken, şiirlerdeki yapısal bir özelliğin Magritte resimleriyle bakışımlı olduğunu not etmiştim; sonraki şiirlerin birinde beni bekleyen sürprizden elbette habersizdim : sh. 33’teki şiirden iki dize : Keten bezi, kaput bezi ile sarmalı Terazi Tanrıçası’nın / başını Magritte’in resimleri gibi

7/ Özdemir İnce şiiri hiçbir döneminde tek odaklı bir semantiğe bağlanmamıştır. Bunun yalnızca, yukarda değindiğim üzere, modernist epistemin en zayıf halkası olan düalitenin çözündürülmesiyle değil, daha ötede, bilginin kendisinin dizgisel/dizgesel işleyişinin sorunlaştırılmasıyla elde edildiği söylenmelidir. Varoluşa kendi dönüşümsel zamanı içinden etkiyen, varlık/ yokluk dışı bir Dil’le örtülü her şey. Örneğin şu çarpıcı şiirdeki Varlık ve Zaman kavrayışının altını çiziyorum: Bir köpek sesi duruyor, / tutsak, bir milyon yıldır,/ bazalt kayanın içinde./../ bir düğme yapıyorum onu/ pamuk gömleğimin yakasına/ yaşatmak için
Araçsallaşmış bir dünyadan kopan söz, Hayat’ı ve Yaşantı’yı sürekli arızalandırarak “varolanın kendi varlığına açılmasını “ sağlar; böylece verili aklın tahakkümünü aşar. Ne diyordu Heidegger: “Akıl düşüncenin en inatçı düşmanıdır”
Öyleyse Özdemir İnce’nin Magma ve Kör Saat’i için son söz niyetine şu söylenmelidir: Her büyük şiirde olduğu gibi, bu şiirlerle , aklın ketlediği doğa yeniden insana iade edilmiştir; dünya, bakılan bir yer olarak işaretlenmiş ve yaşantıya sürtünemeyeceği bir mesafeye alınmıştır. Biz de oradan ve buradan, Türkçe’min bu büyük işçisinin bize armağan ettiği teselliye sessizce katılalım : “ ne bana ne kendime .”

2008-03-30T05:48:00.000-07:00

2008-03-30T05:46:00.000-07:00

2008-03-30T05:45:00.000-07:00

NESNE , DİL VE ŞİİR

Celâl SOYCAN

1/ Nesne odağında şiir- dil ilişkisi, modern şiirin neredeyse bütün sorunlarını enine keser. Nesnel dünyayla gerçeklik/ anlam düzeyinde yüzleşmeye ve sonrasında onu aşmaya soyunan bilinç, kendiliğinden gündelik dilin ( nesne- dil ) kodlarına toslar. Nesneyi somutlaştırarak bir anlamlar evreni kuran gündelik dil, “nesnel” gerçekliği adlandıran nesne-dildir ve bütünüyle ideolojik bir epistemde çalışır. Araçsal dünya toplamının etkisi doğrudan dile çökelmiştir ve bu dil hem gerçeği kavrama biçimini hem de ona müdahale yordamını belirler.

Öyleyse, nesneyle kurulan her ilişki dünyayla kurulan bir ilişki olup, bu da Dil’de somutlanır. Bu nedenle de ideolojiktir, siyasalı içerir ve tarihseldir. Tarihsel zaman ise şimdiye yerleşerek geçmişi ve geleceği sürekli yeniden kuran bir dinamiğe sahiptir ve gündelik dilin yatıştırıcı ikliminde devinir. Nesneyi, nesnelliği verili biçimiyle onaylayan bu dil, geçmişi ve geleceği şimdinin mührüne alır, dizgeleştirir ve onaylar.

Modern şiirin gerçekliği algılama, anlamlandırma ve dönüştürme çabası, öncelikle Dil’sel bir faaliyettir ve nesneye odaklı gündelik dil kodlarını aşmak üzere örgütlenir : Nesneyi ve nesnel olanı dilden söker ve onu yeni, ilk kez ve biricik olan bir ilişkiye fırlatır ; böylece de bütün bir gerçeklik/ anlam alanına müdahale eder, etmiştir.

Bunun dil ve bilgi bağlamında nasıl belirdiğini konuşmak üzere, Nesne üzerinde kısaca oyalanalım.

2/ Nesne : “ Duyulardan en az biriyle algılanmaya açık olan, uzam ile zaman içinde somut bir varlığı bulunan, bilince verilmişliğiyle ya da sunulmuşluğuyla bilincin ayırt edip tanıdığı; düşünen özneye karşı düşünülen ‘ şey ‘ : Birbirinden değişik anlama edimleri aracılığıyla bilgisine, algısına, kavrayışına ya da duygusuna ulaşabildiğimiz her şey. “ ( Felsefe Sözlüğü, A. Güçlü, E. Uzun, S. Uzun, Ü.H.Yolsal, Bilim ve Sanat yay. 2003 ) ( Bu tanımdaki “ şey “, Kant’çı Özne tasarımında farklı bir içeriğe sahiptir ve ussal eylemlilikten, özgürlükten yoksun edilgen kişiliği işaret eder.Yani Kant’ta “ nesneler alanı “yla “ şeyler “ alanı farklıdır. )

Yaygın Batı dilleri etimolojisinde “ karşıda duran “ anlamına gelen Nesne, bağlılaşığı olan Özne’nin anlaşılmasında, açımlanmasında bir açkıdır.
Öznenin karşısındaki dünya “bilince verilmişliğiyle, sunulmuşluğuyla” bir nesneler alanıdır. Bu alanda yüz yüze gelinen nesne bilgileri nitel olarak gerçek( somut, reel ), soyut ya da idealdir. Konumuz gereği oralara sapmadan ve şiirin nesne- dille ilişkisine yoğunlaşmak üzere özne/ nesne ikiliğini paranteze alalım.

3/ Kant’çı ikilikler, Modernizme içerilmiş verilerdir ve dilde tutunurlar. Özne/ nesne, iyi/ kötü, geçmiş/ gelecek, imge/ olgu, toplum/ birey, durağan/ hareketli gibi ikilikler, geçişsiz tanımlarıyla bir dünya tasarımını yüklenirler ve doğrudan dile soğurulmuşlardır ; ideolojik yapılanmanın kilit taşlarıdır. Nesnenin özneden kopuk verili gerçekliği ve kendinde saklı nedenselliği, Nesne kavramı üzerinden Özne’yi ve onun özgür eylemliliğini ketleyen bir zorunluluğa dönüşür. Özne bu “ nesnel” dünyanın gereklerine göre konumlanmalı ve eylemelidir! Bu mekanik ilişkiyi çözündüren ve ikilikleri diyalektik etkileşime sahip bir bütünlük olarak çözümleyen Marx, 18. Brumaire’deki ünlü saptamasında şöyle der: “ İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar ama kendi keyiflerine göre, kendi seçtikleri koşullar içinde değil, doğrudan geçmişten kalan verili koşullar içinde yaparlar. Bütün ölmüş kuşakların geleneği olanca ağırlığıyla yaşayanların beyinleri üzerine bir hayalet gibi çöker durur.”

Kısaca: Diyalektik maddeci görüş, özne/ nesne bütünlüğünün ve bu bütünlükteki diyalektik etkileşimin altını çizer. İnsan , nesnenin bilgisini edinirken hem nesneyi hem de kendini değiştirir. Yani nesneyle ilişki bir eylemliliği öngörür ve verili olan her şeyin karşılıklı dönüştüğü bir bütünü kasteder. Nesne elbette başlangıçta yasalarıyla özneyi örter; özne de bu zorunluluğu bir olanağa dönüştürerek aşar; nesneyi de kendini de dönüştürür.O halde özne/ nesne ilişkisi toplumsal ve tarihsel sürecin temel ilişkisidir, sosyo-ekonomik biçimlerin dönüşümünde nesnel koşullar ve bu koşullarca belirlenmiş öznel amaçlar rol oynar.

4/ Ortalama okurun yabancısı olmadığı bu bilgileri kısaca anımsadıktan sonra, Marx’ın insanî eylemlilik odağında çözümlediği özne/ nesne bütününü, anlama/ anlamlandırma düzeyinde bir Dil sorununa dönüştüren, nesne/ nesnel olanı özne/ öznel olana geri vermek üzere malzemesini yani Dil’i sınırlarına zorlayan, aşmaya çalışan şiirle sürdürelim.

Modern şiir, gündelik dilin ( nesne-dil ) tasallutuna karşı ve onu aşmak üzere , verili bütün adlandırmaları, anlamları ve tanımları askıya alır. Anlamlar ve nesneler evrenindeki dizilişi sekteye uğratmak üzere, nesne/ sözcük ilişkilerini söker, yatay eksende ( yüzey yapı ) ve her defasında biricik halde yeniden kurarak düşey eksende ( derin yapı ) beliren semantikle, anlamlar ve nesneler evrenini yeniden inşa eder; oraya öznenin merceğini yerleştirir; özneyi ve nesneyi karşılıklı dönüşüme uğratır.

Bu sürecin temelde ve öncelikle dilsel bir kurgu olduğunu unutmadan sürdürelim: Modern şiir, bir anlama/ anlamlandırma faaliyetidir ve bu nedenle en dinamik dilsel örgütlenmedir. Kuramla da, kuramın sonlandığı noktada söz alan felsefeyle de Dil/ Söylem olarak farklılığını ve üstünlüğünü buradan kurar. Nesneye ve nesnel olana giydirilmiş dil kılıfını parçalamak üzere elindeki malzemeyi, yani biricik olanağı halindeki Dil’i aşar ve kendi gerçekliğini açığa çıkarır. Bunun için, nesnel olanla öznel olanı ayıran dizgesel ve anlamsal zarı parçalayıp öteye geçer. Zamanı emerek biriktiren, böylece de ben’in bilinçdışıyla temas edebileceği bir mekân kuran nesneyi Dil’e soğurur ve onu yatay/dikey yapıda söküme alır. Yıkılıp giden zamanı, Bergson’cu söyleyişle “ ân”ı yeniden deneyimlemek olanaksızdır; ancak nesnelere çökelen kayıt hepimize Bachelard’cıl bir mekân sunar. Nesnelere değil, oralardaki mekâna tutunuruz, yerleşiriz. Şair, nesnelere çökelen ve şimdiyi keserek geçmiş ve gelecek bir sonsuza kayıtlı bu zamanda / mekânda dili yeniden örgütlerken, kendi özneliğini aşmak üzere ben’ini nesneleştirir, dönüştürür ve böylece nesneyle özne arasındaki dilsel ayrımı yok eder. ( Bu süreçte bilinç kendi karşıtını açığa çıkarmakla ıralıdır; yani ben’e ait bilinç kendini nesneleştirirken, varoluşa kendi yokluğunun bilinci içinden dokunur ki bu bilinç, Hegel’in kavramıyla “ Yaralı Bilinç “ tir. )

5/ O halde, şiirin örttüğü nesne, şiirin zamanına/mekânına çekilmiştir ve oradan anlamlandırılmayı bekler;şair-özne’nin bağlılaşığı durumundadır ve onun kendini nesneleştirmesi sürecinde özneleşir. Ad’lar ve anlam’lar halinde çakılı, hatta içi boş bir işaret olarak kayıtlı sözcüklerle nesneler arasına bırakılacak dilsel mesafe, şairi de okuru da yeni bir deneyime/ gerçekliğe açar. Başka bir söyleyişle, şiirsel söylemde nesne, içe kayıtlı olmaktan, kendine saklı durumdan alınarak şair-özneyle bütünleşmiştir ve yeni bir gerçeklik kurgusuna katılmıştır.Kendi zamanı, mekânı, dizgeselliği ve anlamlandırmasıyla şiir, geçişli bir özne/nesne bütünü içinden dünyaya müdahale etmiştir.

Duyusal bireşimle sezilen anlam alanları, çağrışımsal düzeyler, katlı gerçeklikler Nesne-dil’den Dil-nesne’ye emilmiştir; dil nesneleşirken, nesne de dildeki bekâretine doğru fırlatılmıştır.Elbette şair-öznenin de, alımlayıcının da kendi hikâyesiyle yüklü nesne, şiirde yeni ilişkilere girmiş, yeni görünümler kazanmış, yeni anlamlara sürtünmüştür; şairin de okurun da kodlamakta zorlanabildiği bir dizgede dil, nesneyi de özneyi de ötekileştirmiştir. Bu ise dünya için bir doluluk vaat eder ve Yaralı Bilinç orada avunur. Doğanın insana geri verildiği, yabancılaşmanın aşıldığı bir dilsel olanak tam da buradan uç verir.Toplumsalın, siyasalın, tarihin ve yargının çözündüğü, ideolojik olanın sekteye uğradığı, bilinçdışının ayaklandığı, “dilden sürülmüş olanın geri döndüğü” ( Lacan ) mekân burasıdır; şiirin mekânı…

6/ Nesneyle ilişkide şair-özneyi beriye çekerek doğayı yüceltme, onu aşkınlaştırma eğilimi elbette bütün bu konuştuklarımızın dışında kalan eğilimlerden biridir ve şiirimizde izi sürülebilir.Bu anlamda kimi yerleşik saptamalar da ters yüz edilebilir, edilmelidir. Nesne fetişizmi çoğunlukla retoriktir ve kötü bir “ felsefe “ içinden kurulur. Bu çizginin nesne-dil’le de uzun boylu bir sorunu yoktur, belki onu derinleştir de. Söylemek bile fazla: Nesne fetişizmine dolanan şiir varoluşu sorunlaştırmaz; “anlamlandırmalar”ın değil ama ürettiği “anlamlar” ın peşindedir; aforizmalar kurarak ilerler.
Özne/ nesne töz dönüşümüne kayıtlı şiir ise anlamlar değil sorularla sürerek barok bir dünyaya bırakır Dil’i. Orada insanî eylemlilik öndedir ve şiir bunun olanaklarına açılır. Geçmiş ve gelecek, orası ve burası, baktığım dünya ve ben, ölüm ve doğum, ata ve torun, masal ve matematik, kaos ve kozmos, boşluk ve mekân, mekân ve zaman.., biri ötekidir ve dinmez bir devinimle sürer bu diyalektik. Şiir buraya sokulmayı dener ve bunun için elindeki biricik olanak Dil’dir ; nesneyle, nesnel olanla, verili bilgiyle, anlamla, erkle ve huzurla başını belaya sokmak üzere Dil’in dizgesine ,sözcük ilişkilerine, anlam alanlarına saldırır. Ama önemlidir: Anlam alanlarına saldırırken anlamın iptalini öngörmez ; tam tersine ,her Dil’sel faaliyetin bir anlamlandırma çabası olduğunu ve bildirişimi arzuladığını bilir. Bu yönüyle de toplumsaldır, politiktir, söyleşimseldir ve sonuçta demokratiktir.

Okura verebileceğim örnekler de, kaçınılmaz olarak benim sorunumu doğrular: Bu yazıyı çağdaş şiirimizin iki büyük ustasını; Ahmet Oktay’ı ve özellikle Özdemir İnce’yi anarak bitiriyorum; ve elbette orada ve burada dil kozasında fısıltılar ören Sina Akyol’u ve Ahmet Ada’yı.

2008-03-30T05:43:00.000-07:00

SALVADOR DALİ’ de Postmodern Eşik

-celâl soycan-

1/ Genel olarak Üstgerçekçilik, özel olarak Dali, Postmodernizm tartışmalarında geriye dönülerek yeniden okunmaya ve kurulmaya başlandı. Böyle olmasına da şaşırmamak gerek: Zihinsel dönüşüm süreçleri, bir yandan şimdi’ye ve geleceğe ilişkin perspektifi sarsarken, bir yandan da geçmişi yeniden kuramaya sıvanır. Olgular geçmiş- gelecek hattında yapı-sökümüne alınır ve yeniden anlamlandırılır; hiyerarşisi değişir, odaklar kayar.
Tarihin bir kurgu olduğunu bunun için söyleriz.
Öte yandan, tek tek sanatçıların öne alınmış ya da önemsenmemiş özellikleri, yeni zihinsellik içinden geçirilir. Böylece “ eleştiri “ nin ıskaladığı nice dönüştürücü çıkışın hakkı, gecikerek de olsa verilir; ulaşılan kavşağın kurucu izleri geriye doğru izlenerek kimi kuramsal açılımlar sağlanır.
Postmodern Durum’a ilişkin kimi saptamalar, özellikle erken yirminci yüzyıl sanatı üzerine bir çok tartışmanın da kapısını araladı. Modernizmin kendi içinde kopuşlarla ve köklü yadsımalarla kurulduğu, malzemeye dönük her itirazın doğrudan dizgeyi hedeflediği ama sonuçta onun tarafından emildiği anımsanırsa, kimi köklü kırılmaların sondan başa doğru yeniden konuşulmasıyla ve kurgulanmasıyla, belki de emil(e)meyen ve dizgede kalıcı dönüşümlere yol açan olgular açığa çıkarılabilir.

2/ Üstgerçekçi zihinsel ve onun estetik biçim anlayışı, postmodernitenin kimi olgularıyla iç içe geçerken, örneğin Aklın verili işleyişi sorunlaştırılırken ya da nesne, gerçekliğin içinde(n) ve onun bir uzantısı olarak değil ama yeni bir gerçeklik halinde algılanıp sunulurken, postmoderne temas edilir. Böylesi okumalar elbette kendi içinde tartışma götürse de, sınamanın çekiciliği ortada.
Bu çerçevede, Üstgerçekçi akımın estetik düzeyde bence en saf ve direngen temsilcisi olan Dali, kimi çizgileriyle bütün bir resim tarihi boyunca süregiden bir anlayışın önemli bir kırılma noktasıdır, modernist bir ressam olarak da postmodernin eşiğinde durur. Resimsel özne/nesne ayrımını bulanıklaştıran çıkışları, optik yanılsama sağlamak üzere görüntü bindirmeleri, imgeyi aşkınlaştırması, gerçeklik algısı gibi düzeylerde postmodern tınılar tartışma götürmez. Buradan sonrasını kısaca açarak sürdürelim:

3/ Bütün sanat tarihinin aslında görme/ duyumsama/ bilme biçiminin tarihi olduğunu anımsayalım.Bunun bir adım önünden de şunu söylemek olanaklı : Görme/ duyumsama/ bilme biçimlerindeki değişim, elbette sanat dışı toplumsal, siyasal, bilimsel dönüşümlerin doğrudan ya da dolaylı etkisiyle sanatçının gerçeklikle kurduğu ilişkinin değişimidir. (Bunun edebiyata ve özellikle şiire sınanmasıyla, şiirimizdeki kimi sorunların tartışılmasında çok verimli bir düzeye taşınacağımız açık; çünkü çoğu sanatsal sorunlar hemen bütün sanat disiplinlerini enine keser. Bu anlamda disiplinler arası bir işleyiş kaçınılmazdır ve şiir tartışmalarımızdaki tıkızlığın aşılmasında bunun altı çizilmelidir.) Şimdilik resimle sınırlı kalarak sürdürelim:

a) Kübizm de içinde olmak üzere bütün modernist çıkışlar hep gerçekliğin temsilini/ yeniden sunumunu/ dönüştürülmesini amaçlar. Bilimsel, kültürel, siyasal ya da düşünsel sıçramalar, gerçekliğin hem kendisini hem de temsilini sorunlaştırır, sorunlaştırmıştır. Rönesans sanatından Empresyonizme, oradan Ekspresyonizme ve Soyut sanata, Minimalizme ve nihayet sayısız “ Neo “ dönüşümlere, estetik biçimleme kaygısının gerisindeki arzu budur.
Bu arzunun yatak değiştirmesinin gerisinde sanat dışı düzeylerdeki kırılmaların yattığını yukarda söylemiştim. Bilineni yineleme pahasına anımsayalım: Einstein’la Zaman’ın, Freud’la Bilinç’in, Marx’la Ekonomik Hayat’ın göreliliği anlaşılınca ne çok olgu dipten sarsılmıştır! 19. yüzyılın ikinci yarısından erken 20. yüzyıla bütün düşünsel süreçler alt üst olurken, sanat disiplinlerindeki sancılı kırılmalar peş peşe gelir.

b) Üstgerçekçilik bu bağlamda çok özel bir dinamiktir. Daha Baudelaire’le ve Rimbaud’yla işaret edilen imgeyi aşkınlaştırma girişimi, aslında Dil’in dizgesi içinde(n) davranır, gerçekliğin Dil’le ilişkisini veri alır. Oysa Üstgerçekçi imge, gerçekliğin ve Dil’in her ikisine de saldırarak imgenin dayanaklarını akıl dışına sürer, yeni bir Dil ve Gerçeklik önerir.
Bu önermenin varlıkbilimsel açıdan sorunlu olduğunu ve tam da buradan kendi üzerine kapandığını biliyoruz; ancak temel önermesi budur ve Üstgerçekçi çizginin tıkanmasına neden olan bu temel aynı zamanda ardıllarının üzerinde oynadığı ve aştığı , başka söyleyişle sonrasının önünü açan bir ufuk çizgisi olmuştur. Üstgerçekçi Modernist imge, sistemin dolayında iş görmüştür, ancak sistemin de kabuğunu çatlatmıştır. Özellikle Dali ise , bu kabuğun da dışındadır ve imgeyi neredeyse saf olgu halinde algılar, toplumsal bütün ilmeklerinden soyar. Gerçeği özneyle/bilinçle değil doğrudan nesneyle ilişkilendirerek, özne-nesne-bilinç-gerçeklik zincirini kırar. Üstgerçekçi tasarım bir bütün olarak haldeki Modern Durum’a ve onunla belirlenen siyasal/toplumsal dizgeye baş kaldırırken, Dali hemen her çıkışını “ Estetik” in içinden yapar, oradan konuşur. Tarihsel/ toplumsal/ siyasal çevreni dışlayıp içeriği aşkınlaştırırken de, modernist bilincin sorunlu yanını besler. Akılcı, psikolojik ve kültürel açılımı olan imgelerden kaçınır ya da onları nesnel bağlılaşımlarından bile koparır. Ona göre imge akıl dışıdır ve biricik amacı “ etki “ yaratmaktır. Bunun için : “Aklımın değirmenleri sürekli öğütür “ der. Nesnelere yüklediği düşsel bağlamlarla ve siyasal imgelerin içini boşaltıcı/ aşağılayıcı vurgularla ,daha otuzlu yaşlarında Üstgerçekçi “papazların “ hışmına uğrar ve sonunda da hareketten kovulur.
“ Üstgerçekçi nesnelerle üstgerçekçi resmi öldürdüm “ demekte haklıdır, çünkü saf bir üstgerçekçi estettir. Onu Postmodern eşiğe taşıyan bu çıkışları arasından hemen akla gelenler: Pop-Sanat’tan ve Andy Warhol’ dan tam yirmi yıl önce Amerikan Şiiri- Kozmik Atletler ( 1943) isimli çalışmasında ilk kez Coca-Cola şişesini resmeder. Kavramsal projeler üretir; ayna işlevli takma tırnaklar, sırt için tasarlanmış takma göğüsler , on beş metrelik simgesel ekmekler yapar. Ayrıca Mae West Dudaklarından Divan (1936-37 ) gibi yerleştirmelerle günümüz postmodern işlerine daha o zamandan selam yollar. Bu süreçte siyaseti hep önemsiz, sıkıcı, kötülük habercisi olarak görür, gösterişe dayalı hiyerarşi gözeten ritüellere hayranlık duyar. Faşizme ve Hitler’e yakınlığının gerisinde hep bu etkileyici imge tutkusu yatmıştır. (Üniformalı Hitler’in sırtı için yaptığı erotik betimleme anımsanabilir.) “Çok zengin insanlar beni hep etkilemiştir “ sözü de böyle anlaşılmalıdır. Salt gösterişli imgeleri nedeniyle monarşilere hayrandır.

c) Kendini resminin/ sanatının önüne alarak yıldızlaştırma çabasıyla da postmodern zamanlara eşik kurmuştur. Ona Salvador( İspanyolca el Salvador = kurtarıcı ) adını vermişlerdi ve o da gerisindeki espriye aldırmayarak bu adı “ onurla “ sahiplenmişti ; çünkü : “ Resim sanatını soyut resim, akademik üstgerçekçilik, dadacılık ve bütün öteki karmaşacı- cılık’ların yarattığı ölüm tehlikesinden kurtarmak alnıma yazılı” diyordu.
Kendini de mutlak ve kendinde anlamlı bir imgeye dönüştürür; 1983 yılında ise “ Dali Parfüm “ leri piyasaya sürülür. Modern zamanların bütün sanatsal aurası, kapitalizmin hırsına saklısız gizlisiz teslim edilmiştir.
d) 60 yaşından sonra çeşitli dönemlere ait biçimlerin bileşkesine varır ama özellikle pop/ optik sanatın belirleyici etkisini öne çıkarır. Noktacılığın, soyut dışavurumculuğun, lekeciliğin ve geometrik soyutlamanın iç içe geçtiği Ton Balığı Avı ( 1966-67 ) katıksız bir Postmodern eşiktir.

Bütün bunların anlamı nedir?

4/ Kimi olgulardan yola çıkarak Dali’yi postmodern zamanın erken dâhisi olarak kutsamak olanaklı, böyle eğilimler de var. Ancak kendi dizgesi içinden bakıldığında, o modernitenin uçlarında gezinmiş ve her çizgisiyle öncü bir sanatçı sayılmalıdır. Dali, bütün akıl karıştıran çıkışlarının yanında, resim sanatının “ aura “ sını hep yüceltmiştir. Siyasala/ toplumsala kayıtsızlığında bile bu saf estetik seçimin etkisini yukarda vurgulamıştım. Postmodernizmin sanatı sonlandırma savı, hatta Kitch’i kutsayan temel parametresi anımsanırsa , Dali’nin konumu daha iyi anlaşılır. Nitekim, Dali’de gerçeklik algısının ve nesne ilişkisinin her türlü toplumsal/ insanî dolayımdan sıyrılarak, imgenin salt plastiğe eşitlendiğini anımsayalım; postmodernin buna yanıtı ise bellidir: Sanat sıradanlaştırılmış, yapıt üzerindeki “ aura” parçalanmış, bir başka düzeyde toplumsalı temsilen sıradan insana teslim edilmiştir. Ötesinde, Dali’de hemen her zaman korunan Futurist tını, zamanın çizgisel ( lineer) algılanışı, metinler arasılıktan özenle kaçış ve ritüele/ gösterişe tapınç gerekli ve yeterli ön koşuldur.O, döneminin en aykırı, en dışarlıklı “ aklı “ dır ; ama sonuçta sistem tarafından emilmiştir, üretilen “ yıldız “ kimliğiyle, kapitalist meta dolaşımına dahil olmuştur. Saptanabilen postmodern olguların günümüze taşınarak anlaşılması ve postmodern durum içinden yeniden tartılması gerekir. Modernizmin bu son büyük dâhisi imge algısı, gerçeklik ve nesne ilişkisiyle bir kopuşu duyumsatabilmiş, belki de hemen önünde büyük bir gürültüyle oluşa-gelen postmodern sürecin bilicisi olmuştur; ama o kadar…

6/ Şimdi bütün karmaşası, tanımlanamazlığı, farklı düşünsel katmanları ve anlamlandırılma düzeyleriyle , aklın, hümanizmanın, pozitivizmin hatta sekülerizmin kısa devre yaptığı zor zamanları konuşmaya çalışıyoruz. Her minör çevre kendi öznelliği ve yalnızlığı içinden sözünü kuruyor ve kuşkusuz bu koşullarda ötekiyle yüz yüze gelebilmek, onun yüzüne bakabilmek bir zorunluluk ve olanaktır. Modern zamanların ertelediği, mekanik aklın ıskaladığı yığınla kenar sorun, ötekinin parçalanmış çığlığı olarak herkesin ve hepimizin bilincine ve vicdanına yapışıyor.
Ancak, insanın binlerce yıllık yeryüzü yürüyüşünün şu aşamasında, bütün insanlığı politik, düşünsel, tarihsel ve olgusal kertelerde ortak bir vicdana, çağdaş ölçütlerle beliren bir adalet duygusuna çağıran ve her türlü iktidara muhalif, acıya , suça ve yenilgiye aşina, mağdurlar ve madunlar için majör bir Dil de ayağa kaldırılmalıdır. Bu Dil elbette “Enternasyonal” bir dizgeye sahiptir ve estetik yaşantının ketlenmiş bütün dolayımlarını bir olanak halinde herkese açacaktır.
Dali’yi, o bütün zamanların en büyük ” Soytarı- Dâhi “sini ve onun yaşadığı çağı bu gerilim hattından yapı-sökümüne aldığımızda, yani minör ve majör olguları iç içe düşündüğümüzde, yani tek bir bireyin yaşamına bütün bir insanlığın yaşamıyla eşit değer ve öncelik tanıdığımızda, kim bilir, siyasetten şiirimize ne çok sorunun önü açılabilir; psiko-patolojik veya yapısal ne çok şey onarılabilir.

2008-03-30T05:41:00.001-07:00

Celal SOYCAN;

He was born in 1948. He’s forestry engineer.
He is known by his poems and articles on poetry and paintings.

His published books are :

- Öyle Kal (2000)
- Şiir İçin Notlar (2005)
- Mevsimsiz Bir Şair :Özdemir İnce (2005)
- Cemresiz Günlerde (2005)
- Saptım Burçlar Bilgisinden (2006)

THREE PERSONS

three silent persons
one’s wiping his glasses
the other his eyes
the third’s in the coffin

one looked outside
the other to what he was looking
the third had seen it before

one of them asked the time
the other the third’s age
the third was the answer

one adjusted his clock
the other his age
the third a mistake

one is a flow towards himself
the other is ebb
the third has become the sea

Biyoğrafi

2008-03-30T05:30:00.000-07:00

http://www.dosya.cc/_ZGE_M__1.doc.html

2008-03-20T06:58:00.001-07:00

Celâl Soycan

“SUSARAK BOZUYORUZ DÜNYANIN SESSİZLİĞİNİ”

AHMET ADA

‘Ölüler İçin Oda Müziği”, Celâl Soycan’ın ölüm sorunsalını içselleştirdiği, ayraca aldığı şiirlerinin toplamıdır. Ölüm karşısında insanın yüz yüze geldiği ‘anlatılmazı’ dile getirme çabası olarak okunabilir. Neden ‘Oda müziği’? Klasik müziğin bu sapağı ölüm duygusuyla örtüşen bir sapak. Bu sapağı ‘anlamlandırma’ çabası şiirsel imgelerle yapılıyor. Yazınsal ensrümanlar dilin içinde yapılanarak biricik olan bir şiir kuruluyor. Ölüm, Rilke’nin vurguladığı gibi, insanoğlunun içinde taşıdığı bir gerçeklik. Bir hakikat. Varlığın, dünyadaki varoluşunun sonu. Bu temel gerçeklik, insanın eninde sonunda yüz yüze geleceği ‘çözümsüzlük’ olarak duruyor. Celâl Soycan, ölüm sapağını, ana yola dahil etmeye çalışarak tartışılmasını sağlıyor. Şiir dili, söz, imge, çağrışım, eğretileme, soyutlama öğeleri, ölüm sorunsalını ifade edebilmek için seferber edilmiş; ‘Oda müziği’ ifadesi de yapının bütününü akan sessel öğeler için kullanılmış görünüyor: “derin kazınsın derinizden dünya…uğuldayan gövdeniz” (S.7). Sessel öğeler, aynı zamanda anlamlandırmaya yöneliktir. Celâl Soycan, şiirsel parçaların sessel-anlamsal bütünlüğünü, yapının bütününe taşıyor. Başka bir söyleyişle, parçalardan bütüne doğru kurduğu yapı ‘balılaşıklık’ içindedir. ‘’Bağlılaşıklık’, bilindiği gibi, karşılıklı bağlı olma, ayrılmazlık ilişkisiyle gerçekleşmektedir.
Celâl Soycan, başlangıçtan beri, sorunsalı olan bir şiir yazıyor. Şiirlerinin göndermeleri, imgeleri, şiirsel im’leri, sorunsalını kurmaya yönelik işlev yükleniyor. Sorunsalı ölüm olan ‘Ölüler İçin Oda Müziği’nin göndermeleri antik ve ortaçağa yönelik görünse de, aslında bugünedir. Celâl Soycan’ın şiirinde, belleğin biriktirdiği tarihsel bilgi bugünü açıklamanın da anahtarıdır. Varlığın varoluşu ya da yok oluşu ise başlı başına hakikatin açığa çıkarılması için temel koyucudur. Bu bakımdan, ‘Ölüler İçin Oda Müziği’nin her bölümü (ki tek bir şiir olarak da okunabilir) ölüm matris’ini destekleyen temsili im’lerle doludur. Temsili im’ler de, dilin dışa gönderdikleri de Celâl Soycan’ın poetik deneyimidir.
Celâl Soycan’ın ikili, üçlü, dörtlü dize kümeleri ve artlama şiir anlayışıyla kurguladığı şiirlerinin anlamlı en küçük birimi olan sözcük çok işlevlidir. Sessel ve anlamsal olarak, kimi zaman sözcüğü bölmesi, anlamı kendinde kurmaya yöneliktir. Kimi zaman da, sözcük onda, resimdeki küçücük bir tuşenin yaptığı işlevi yüklenir. “Kış-kırtsam” sözcüğünün kuruluşundan çıkarttığı çokkatmanlı sözce (ifade) gibi. Celâl Soycan, ifadenin işlenmiş parçası olan sözbirimlerle yazıyor. Arada, anlamlandırmayı açıkta tutan boşluklar bırakıyor.

iki akasya arası asfalt
kırlangıç püskürtüyor güneşe (S.12)

Şairin zihninin ürettiği bu görüntü, dış dünyanın görüntüsü değil, imgelemin ürettiği görüntüdür. Celâl Soycan’ın da açıklayamayacağı bu görüntü, modern şiirin ne olduğuna da yanıttır. Şairin, varlıklara içsel bir deneyim olarak bakışının geri dönüşüdür bu dizeler.
Öte yandan şair, dilin, dilbilgisel kurallarını zorlayarak, kekeme bir dil kullanabiliyor : “herkes kendine anlama-yor” (S. 12) biçimindeki dil kullanımı, dilde bir eksiltme olduğu gibi, çoğaltmadır da..
‘Ölüler İçin Oda Müziği’ndeki şiirlerde imgeler arası bağ açılarak anlamsal bağ im’ler, çağrışım uyandıran sözcüklerle kuruluyor. Sessel, biçimsel, sözdizimsel bağlarla anlamsal bağ arasındaki düzenek böyle sağlanıyor.
Şiirsel yapı, yani bütünsel gövde, dile çağrılan sorunsalları (başta ölüm olmak üzere) taşımaktadır. Taşırken ayraca alınan (yeniden-kurulan da diyebilirim) gereksiz ayrıntılar değil, şeylerin özleridir. Örneğin, Müzeyyen Senar vesile edilerek yazılan XV. bölüm, okuru esas olarak yine ölüme gönderiyor. Gündelik yaşamın içinde tanıdığımız bir şarkıcı-yorumcu olan Müzeyyen Senar ayraca alınıyor. Şiirsel im’e dönüştürülerek, o im’de asıl ölüm sorunu ayraca alınıyor. Bir şarkıcı-yorumcunun varoluşunda ölümü (yaşam ve ölüm gibi insani eşikleri) görmek, şairin içini görmektir. Dışavurumcu bir şair kimliğiyle Celâl Soycan, dili de, birtakım im’lerden yola çıkarak ölümü dile getirmenin olanağı kılıyor.
‘Ölüler İçin Oda Müziği’ çarpıcı benzetmelerle örülüyor: “dil denen yırtık kuş” (S.23) ; “bir lastik silgi gibiydi yüzün” (S.19) gibi. Benzetme ile imge yapan dizeleri çok değil. Çarmıha gerilme, cellat kütüğünde ölüm, otuz kuş, kaknus, Lazarus, Judah, Kabala gibi çeşitli göndermeler, “cümle mağlup ataları” kendinde toplanmış ve kendisi için bir söyleme dönüşüyor; bazen de düzenli ritmik seslere. Bellek yaşantısı temsili im’ler, imgeler halinde geri dönüp şiirsel yapıyı oluşturuyor. ‘Harf imgesi’ bellek yaşantısının temel imgesidir. Pek çok yerde ‘harf imgesi’ karşımıza çıkıyor: “…bakışlarıma ölü harfler çakılı” (S.47) örneğinde olduğu gibi.
Celâl Soycan’ın ‘Ölüler İçin Oda Müziği’ndeki göndermeleri, beslendiği epistemik havzaların göstergeleridir. Lacan, Meryem, İsa, Turgut Uyar, Marx, Althusser, Hâşim, Benjamin, Cahide Sonku, Mayalar vb. Bu kültürel göndermeler beslenme alanlarını im’lerken ‘Ölüler İçin Oda Müziği’ şiirlerinin matrislerini daraltıyor, ölüme indirgiyor. Bu sonuç, şiirlerin derin yapısında ters işliyor: Anlam derinliği daralacağına genişliyor. Gramere aykırı kurgular bile, dikey yapıda tümlenerek derin yapıya geçiyor: Dolayısıyla hermeneutik anlam düzeyi gözetilerek okunması gereken bir şiirdir Celâl Soycan’ın şiiri. Ötede, mimetik anlam düzeyinde tamamlanmamış im’ler, boşluklar, yarım bırakılmış şiir tümceleri de ucu açık okumalara yol açıyor:

ispirtosu saf cahide mavisi kan/dil (S.29)

Bu dizedeki soyutlama düzeyi açıklanabilir. Şair-özne, şüphesiz, kurduğu dizenin nereye gönderdiğinin bilgisine içkin olarak sahiptir. Okur, göndermeler düzleminde dizeyi kavrayamıyorsa, oyuncu Cahide Sonku’nun yaşamından, trajik ölümünden habersiz demektir. Art alan bilgisi mimetik anlam düzlemini besleyerek ‘ölüm’e ilişkin sorunsalı açığa çıkaran çok güçlü bir dize kuruyor şair. Böylece ölüm sözcüğü kullanılmadan dize matrise dönüşüyor.
Celâl Soycan’ın ‘Ölüler İçin Oda Müziği’nde uzam ve zaman sorunsalı, belleğin zamanı ile şimdiki zaman ve uzam arasında gidip gelmekle çözülüyor. Göndermelerin arkaikliği çok zamanlılığı im’liyor. Şimdiki zaman, Mersin uzamı içinde kavratılıyor. Şairin ‘köktenci’ ve etik duruşu XL. bölümde açığa çıkıyor: “esirgenmiş bir başsağlığıdır Mersin” (S.48) dizesi birçok toplumsal-siyasal oluşumu özetliyor. XLV. bölüm (S.53) zaman ve uzam algısı üzerine düşülen-yapılan dizeleri içeriyor.
Celâl Soycan’ın şiirinin temel birimleri sözcük ve imgedir. İmge derken şiirsel imgeyi, Soycan şiirinin temel koyucu öğesi olarak görmek gerekiyor: Şair, neyi, nasıl tasarımlayacağını sözcük temelinde düşünüyor ve imgeye dönüştürüyor. Seçtiği ve bağdaştırdığı (bileşime soktuğu) sözcükler görsel bir tasarım kuruyor. Bu durum aynı zamanda anlamsal evren oluşturuyor:

yalınayak bir yağmursun ateş ormanında (S.55)

Bu örnekteki imge bütünlüğünün ne kadar zengin anlam düzeyi oluşturduğunu söylemek bile fazla; yorumlamak ise hepten fazla.
‘Ölüler İçin Oda Müziği’inde, Celâl Soycan’ın dokuduğu felsefe, insanın epistemik ve ontolojik sorunsallarıyla birleşerek şiirinin derin yapısına çöküyor. Yaşantı ve bilinç içeriğinin şiir uçlarına dönüşmesi Celâl Soycan’ın başarısıdır. Şiir, Celâl Soycan’a göre, öznenin kendi olanaklılığını dilde sınadığı bir yapıdır. Yapılan şeydir ve biriciktir. Bu açılardan okunmalı ‘Ölüler İçin Oda Müziği.

VİRGÜL, MART 2008, SAYI. 116